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viernes, 14 de abril de 2017

Fantasía hiperrealista por imperativo de género (Your name)

Entiendo que toda la promoción de Your name (2016) de Makoto Shinkai gire en torno al récord de recaudación que ha logrado, superando a El viaje de Chihiro (2001) de Hayao Miyazaki en la principal, pero casi única, virtud de la película, su impresionante factura técnica: dibujo, movimiento, trabajo de sombras y luces, simulación de efectos... Todo un repertorio que indudablemente puede exhibir con orgullo, ya que la película deslumbra casi en cada plano por su nivel de perfección y dan ganas de pedir que detengan la imagen a cada minuto para recrearnos en su increíble nivel de detalle.

También entiendo que quieran destacar la banda sonora de RADWIMPS --una banda de rock muy popular en Japón-- que aporta esa música entre pop tontito y evocador que tan bien saben hacer por allí y que encaja a la perfección con el público mayoritariamente joven de este tipo de filmes (entre el que me incluyo aunque no sea por edad). Y, finalmente, también entiendo que quieran destacar en la promoción la presencia de Masashi Ando como director de animación y diseñador de los personajes principales, ya que se trata de toda una institución en en cine de animación japones, un profesional que ha colaborado con los dos grandes maestros del género: Hayao Miyazaki y el fallecido Satoshi Kon. La acumulación de talento y de profesionalidad de Your name es indiscutible y destaca con todo merecimiento en primer plano.



Dos jóvenes --uno viviendo en Tokio y otra en un pequeño pueblo-- resulta que intercambian sus conciencias por culpa de un cometa que pasa cerca de Japón cada mil años (cada uno habitan el cuerpo del otro durante un día completo a intervalos regulares al parecer). Gracias a la tecnología móvil consiguen sobrevivir a los constantes y alternados episodios de amnesia (y humor) que es lo único que observan sus respectivos amigos y familiares (y el espectador, claro). Esto es lo que explica el primer cuarto de película de una forma no demasiado afortunada, y aunque luego queda perfectamente claro lo que sucede y por qué, el enredo principal --que finalmente se encuentren y coincidan cada cual en su propio cuerpo-- se demora y se complica tanto que el interés decae en progresión geométrica. Cualquiera que vea la película comprenderá esto y mucho más antes de llegar a la mitad de la película.

De manera que, descartado el torrente de fantasía y lirismo propio del cine de Miyazaki o la mezcla de realidad y sueño de Kon, a Your name solo le queda ese alarde visual que prácticamente lo llena todo. El único recurso que sostiene esta historia es un argumento bien anclado en la realidad y en el presente que se pierde en un inexplicable laberinto de paradojas espacio-temporales y enigmas tan efectivos como previsibles; quizá el único recurso formal que parece haber encontrado Shinkai para contrarrestar tanto virtuosismo formal y tanta acumulación de talento.




viernes, 7 de abril de 2017

El tema del honor y de la verdad (El viajante)

Con El viajante (2016) Asghar Farhadi ha ganado su segundo Oscar en la categoría de filme en lengua no inglesa. Un segundo galardón a pesar de que la Academia estadounidense, que no se caracteriza precisamente por sus arriesgadas apuestas en materia creativa, suele detectar y premiar sin rubor aquellas películas --o cineastas-- que revelan una admiración y/o influencia respecto al cine o al estilo de vida americanos. Pero también --y esto es lo más importante-- esa misma Academia tan conservadora en lo sociopolítico, respeta y valora plenamente esos títulos que exhiben un indiscutible e inapelable sentido del drama cinematográfico, una visión atemporal del conflicto, de la aventura, del humor (las menos veces)... Y en esto, no me cabe duda, Farhadi es un consumado maestro (con esta lleva cuatro películas demostrándolo, dos de ellas oscarizadas. No es un mal balance), un guionista/director de la talla de David Mamet. Por tanto, merecido Oscar para El viajante, por su indiscutible contundencia formal y dramática. Nada que objetar.

Farhadi despliega sus historias con un tempo lento, sin sobresaltos, bajando tanto al detalle cotidiano que constantemente tenemos la sensación de que lo hace para que nos confiemos y después golpearnos con algo imprevisto, violento, exagerado. A esa sensación contribuye el incremento de tensión que produce la complicación progresiva y constante del argumento (siempre sin salir del contexto doméstico y familiar) en cada escena; no hay florituras ni tramas secundarias, todo lo llena la historia principal. También es verdad que el espectador occidental entra en esa espera inquieta de un giro sorprendente porque nuestro cine occidental nos tiene acostumbrados a una dosificación de la tensión mediante altibajos (una estrategia tan habitual que ya es casi un código preestablecido). Quizá por eso nos pone de los nervios que Farhadi no haga lo mismo: esperamos en vano el viraje que lo cambie todo, la sorpresa... y lo único que encontramos es más enredo y más tensión que no estalla.



La película tiene un inicio percutante que promete sobresaltos, pero es un espejismo: enseguida se impone el estilo habitual del director, con un conflicto también doméstico esta vez (mejor no hablar de la sociedad, que sin duda es un tema espinoso). Rana y Emad son, respectivamente, una actriz y un maestro de secundaria (personas cultas y progresistas dentro de su sociedad) que están interpretando papeles paralelos a su realidad en La muerte de un viajante (1949) de Arthur Miller (sin duda uno de los elementos del guión que ha contribuido a que gane el Oscar) y que sirve de contrapunto dramático a la trama principal (incluso de crítica por ciertos equilibrimismos que hay que hacer en el teatro iraní con ciertos papeles femeninos demasiado sexuales). Nada que no sea perfectamente homologable para la mirada occidental, salvo las excepciones habituales sobre el papel de la mujer, que por descontado proporcionan el primer pilar que sostiene el drama. El segundo, como ya es también habitual, se apoya sobre una hábil, previsible y cuidadísima manipulación temporal.

Farhadi es un cineasta con gran habilidad para componer dramas adaptados a la cultura del islam, bordeando con inteligencia sus límites morales (precisamente los que le acercan a Occidente). Igual que Nader y Simin, una separación (2011), el drama de El viajante no tendría demasiado recorrido en Occidente. Son ciertas costumbres y una combinación de país ciertamente occidentalizado pero aún con amplios márgenes para la gestión informal de los conflictos (igual que la economía) las que permiten que un incidente como el que presenta esta película se convierta en un filme de éxito planetario. Y eso significa que no es la nacionalidad del filme, ni el tipo de sociedad que retrata, ni el estilo inconfundible de su director, sino la combinación de las tres cosas. Esa mezcla es el secreto del poder del cine de Farhadi. Esto se demostró cuando rodó El pasado (2014) fuera de Irán (concretamente en Francia, el país con una libertad de cine más consolidada), un filme en el que se las apaña para exportar con habilidad la única parte de su cultura que potenciaría un drama fuera de Irán, incorporándolo a nuestro esquema dramático favorito: una ruptura sentimental.

Estoy persuadido de que Farhadi debe instalarse en Europa, diversificarse como dramaturgo, explorar las posibilidades de su narración pausada pero contundente a otros conflictos, incluso a otros géneros. Desde que sentó cátedra con sus primeros dos filmes estrenados en Europa, sus películas no defraudan en absoluto (al contrario, se disfrutan sin trabas); el único problema es que desde su primer Oscar parece haber tocado techo en esa fórmula magistral que combina desarrollo dramático y dosificación de información.




sábado, 1 de abril de 2017

Carne de frikismo de primera calidad (Las aventuras de Ford Fairlane)

No deja de fascinarme la infinita capacidad del cine estadounidense para componer películas de contenido infumable que no por eso dejan de tener guiones cuidados y bien trabajados. Las aventuras de Ford Fairlane (1990) de Renny Harlin es una auténtica exhibición de diálogos exagerados, ridículos e insoportablemente machistas (que ni en el momento de su estreno ni ahora dejan de tener su gracia desde el momento en que la película es una parodia), pero sostenidos por un enredo policial de primer orden. Si eliminamos la capa exterior más casposa queda un argumento de cine negro que podría servir para cualquiera de los famosos solitarios detectives de la ficción literaria más clásica. No es broma ni exagero; cualquiera que se moleste en ver la película podrá comprobarlo en cuanto trate de hacer una sinopsis del argumento que prescinda de los detalles cómicos y grotescos. Es un filme con un estilo --aunque con unos diálogos mucho menos ingeniosos-- que sigue la estela de Dos buenos tipos (2016) e incluso El gran Lebowski (1998).

La película es una auténtica rareza: además de ser un vehículo para el polémico cómico Andrew Dice Clay (caracterizado por su humor exageradamente machista y racista), que acababa de ser despedido de la MTV por un monólogo en el que se excedió en su tono radical, ha conseguido convertirse en un inclasificable y admirado gracias a una serie de factores, deliberadamente provocados unos, completamente imprevistos otros. Ford Fairlane es un estrafalario detective que se dedica a resolver casos para las estrellas de rock en Los Angeles, creado por el escritor Rex Weiner en una serie de historias seriadas semanales publicadas entre 1979 y 1980 por New York Rocker y LA Weekly (y que recientemente se han publicado como ebook). Después de doce años sin trabajar en el cine gracias a su mala fama, no hace mucho regresó a la gran pantalla gracias a Woody Allen (también antiguo monologuista) apareciendo en Blue Jasmine (2013).



El triple enredo en el que se ve envuelto Ford Fairlane hace las delicias de cualquier cinéfilo cuarentón con gustos a la contra y tendencias filofrikis: protagonista colgado que sin embargo triunfa en su trabajo, réplicas sangrantes para todo el que se cruza en su camino, identidad bien marcada a base de una serie de manías (el Ford clásico del que toma su apellido, su pasión por la música disco, la devoción por su Fender Stratocaster del 69 con pastillas originales y mástil de arces, el hecho de pedir siempre sambuca flambeada para beber, igual que luego el ruso blanco caracterizará a Lebowski...). Si además a la versión española le añadimos una huelga de dobladores y que Pablo Carbonell --entonces en el apogeo de su personaje gamberrete-- le puso voz a Ford Fairlane, ya tenemos completa la categoría de filme de culto. El paso del tiempo no ha desgastado su humor corrosivo, en parte porque los diálogos son ingeniosos y en parte porque hoy día duplican su carga de incorrección política insostenible. Para los que no la conocen, es una curiosidad transgenérica que vale la pena; para los rendidos fans, una excusa inmejorable para revisarla por enésima vez y disfrutar recitando sus réplicas legendarias entre cerveza y cerveza.




viernes, 3 de marzo de 2017

Oscar 2017: todos los resultados de la quiniela

Nadie --ni siquiera Seth Rogen y compañía-- podía imaginar un final tan increíble para la gala de este año. Casi todas las interpretaciones que se nos ocurran sirven: un falso clímax digno de la película que no pudo ganar, un ejemplo modélico de cómo reaccionar ante imprevistos en directo, una lección de juego limpio, una oportunidad única para los medios de analizar y extraer significados a imágenes mil veces vistas... Yo me quedo con una desafortunada patochada propia de humanos.

Aparte de la sorpresa por el premio mayor (ya era hora de que un mismo título no acapare las principales categorías), destacar el segundo galardón que se lleva Farhadi (que no pudo recoger debido a las ridículas leyes antiextranjeros de Trump), esta vez por El viajante (2016), o la decepción por Timecode (2016) de Juanjo Giménez; eso sin contar con el previsible reparto de categorías técnicas.

En cuanto a los resultados de la quiniela hay que felictar a Andrés C. por sus 16 aciertos, lo que le convierte en ganador de esta edición. También está el quíntuple empate a 12 dentro del núcleo familiar que ha dado origen a esta tradición (Agus, Verta, Mesé, Montse y quien esto escribe), que se convierte en séptuple si añadimos a Pablo Martin y jon andoni. Y finalmente premio al desacierto para Genial (1 único acierto), un resultado que revela una curiosa e impensable dificultad.

A continuación, la clasificación definitiva y el detalle de cada premio acertado:

Andrés C 16
Roberpeich15
Citlalli13
Ivan PM13
José Manuel
Flor López
13
ROIKI13
Pablo Martín 12
jon andoni12
Agus12
Pepe12
Mesé12
Verta12
Montse 12
Muss11
MARA7710
belen9
Juanma8
Pablo Vázquez 7
Tu hija5
Genial1

Pablo Martín: director, actor, actriz, actriz de reparto, película animada, guión original, diseño de producción, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción, documental, corto animado.
Citlalli: director, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, diseño de producción, vestuario, montaje, banda sonora, canción, corto documental.
Muss: director, actor, actriz, película animada, guión original, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, banda sonora, canción, corto documental.
jon andoni: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, edición de sonido, banda sonora, corto animado.
Ivan PM: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión adaptado, diseño de producción, fotografía, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción, documental.
Pablo Vázquez:, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción.
Genial: guión original.
José Manuel Flor López: director, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, película de habla no inglesa, diseño de producción, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción, documental, corto animado.
belen: película, actriz de reparto, diseño de producción, edición de sonido, mezcla de sonido, banda sonora, canción, documental, cortometraje.
ROIKI: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión adaptado, diseño de producción, fotografía, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción, documental.
Juanma: director, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, vestuario, canción, corto documental.
Agus: director, actor, actriz, actor de reparto, película animada, diseño de producción, fotografía, vestuario, mezcla de sonido, banda sonora, canción, documental.
Andrés C: película, director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción, documental.
Pepe: director, actor, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, diseño de producción, fotografía, vestuario, Mejores efectos visuales, banda sonora, documental.
Roberpeich: director, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción, documental, corto animado.
MARA77: película, director, actor, película animada, guión original, guión adaptado, diseño de producción, Mejores efectos visuales, canción, corto animado.
Mesé: director, actor, actriz, actriz de reparto, guión original, guión adaptado, diseño de producción, fotografía, banda sonora, canción, documental, corto documental.
Verta: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión adaptado, edición de sonido, canción, documental, corto documental, corto animado.
Montse: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, fotografía, banda sonora, canción.
Tu hija: película animada, película de habla no inglesa, vestuario, maquillaje y peluquería, banda sonora.

Termino un año más felicitando a un ganador que no soy yo, a los que han mejorado respecto a otros años y a todos por participar; y desear a todos mucho buen cine antes de que una nueva convocatoria de la quiniela de los Oscar de Sesión discontinua nos reúna de nuevo.




martes, 21 de febrero de 2017

Cuando finges interpretar que te interpretas a ti mismo (Isla bonita)

Cuando Fernando Colomo ha intentado huir de sí mismo (interpretándose a sí mismo) y de su cine habitual es cuando ha rodado su mejor película. Isla bonita (2015) es lo mejor que ha hecho con diferencia: sincera, natural, sin la presión de la risa inmediata, retratando personas reales, casi con un punto de desencanto y balance vital... Una ficción casi documental sobre el rodaje de un documental.

Colomo cultivó con tozudería --a veces a contracorriente-- un género inédito y original que empezó siendo la comedia madrileña: Tigres de papel (1977), ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1979). Cuando los presupuestos aumentaron pasó a llamarse simplemente comedia: Bajarse al moro (1989), Miss Caribe (1988), La vida alegre (1987); y cuando los actores consagrados se refugiaban en sus películas apenas se le podía llamar comedia. Era una extraña vuelta al costumbrismo del cine español de los sesenta y setenta: Rosa rosae (1993), Alegre ma non troppo (1994), Al sur de Granada (2003), El próximo oriente (2006). Por el camino hubo de todo: títulos interesantes, buenos guiones, ideas atractivas, enredos varios, una visión irónica de la actualidad... Lo importante es que cuando era evidente que el género estaba atrofiado Colomo siguió profundizando en un registro que prácticamente había contribuido a levantar desde cero, tomando del cine cómico franquista lo poco que merecía la pena ser salvado e inyectando grandes dosis de enredo y humor verbal al estilo de las comedias estadounidenses más clásicas. Al final, después de una dilatada filmografía, uno no sabe si Colomo hace este cine por convencimiento o porque no le sale otra cosa cuando se pone a rodar.



En Isla bonita, si uno conoce mínimamente el cine de Colomo, se pueden detectar enseguida sus recursos habituales para contar una historia: tomar dos anécdotas mínimas (basadas en encuentros y desencuentros de pareja) y desarrollarlas de forma previsible pero sin saltarse nada: encuentro, conflicto, equívoco, reencuentro de forma no tan imprevisible... Ambientada en Menorca, el argumento se desarrolla con la misma calma que ha hecho famosa a la isla y rodada en verano (el momento más propicio para el cine de Colomo), con mínimos recursos y con actores que dan la sensación de improvisar sus interpretaciones. Esta vez la anécdota trata de dar una nueva vuelta de tuerca al tema de las relaciones: ni heterosexuales ni homosexuales, lo siguiente. Y aunque la historia principal es la que suele llenar sus películas, esta vez hay algunos chispazos de buen cine, como cuando él mismo se define a través de fragmentos de películas en las que actúa, o la manera en que deja fluir las escenas y las conversaciones sin orden ni dosificación, simplemente dejándose encadenar por el paso de los días.

Quizá Colomo no se ha atrevido a dar el paso completo e interpretar su personaje con su nombre y apellido y ha preferido recurrir al experimento narrativo/protector que usó en La línea del cielo (1984), el mejor título de su primera época, pero desde luego algunas escenas, momentos y diálogos suenan a balance artístico, a síntesis crítica y un punto desencantada. Quizá sea esa valentía, esa sinceridad calculada, lo que convierte a Isla bonita en un apreciable experimento.




sábado, 11 de febrero de 2017

Dos nuevos Lebowski para el siglo XXI (Dos buenos tipos)

Se nota --y mucho-- que Dos buenos tipos (2016) ha sido dirigida por Shane Black, un buen guionista que en su día puso en marcha la saga Arma letal (1987, 1989, 1992) o títulos tan ridículos como exitosos del estilo de El último boy scout (1991), El último gran héroe (1993) o (el último) Iron Man 3 (2013). Si todo esto debemos tomarlo como un aprendizaje necesario para llegar a la calidad de la película que nos ocupa ahora, lo doy todo por bueno; ha valido la pena pagar el peaje de tanta acción fascistoide y testosterónica para alcanzar una madurez hecha a base de humor cínico y un buen argumento policial. No creo que todo el mérito recaiga de pronto en su coguionista, Anthony Bagarozzi.

La película contiene trazas de clásicos como Fiebre del sábado noche (1977) --la historia está ambientada en ese año-- o Chinatown (1974), pero se centra en la figura --en este caso una pareja, a cual más inútil-- del detective privado colgado. Este personaje, gracias a la popularidad de género negro durante la etapa clásica de Hollywood, se le acabó considerando una especie de símbolo resistente de unos valores en decadencia, un ser que no compartía el estilo de vida mayoritario y que aun así sale adelante y es capaz de inocular algo de su sabiduría a las personas con las que trata. Solitario, empobrecido, con problemas de alcohol, pero astuto e íntegro; los casos que resolvían solían ser victorias amargas, incluyendo una pérdida sentimental (de la que acabarían por recuperarse). Ya en los sesenta y setenta, cuando el género había entrado en decadencia, los homenajes y revisionismos al género negro ahondaron --a veces sin ser del todo conscientes-- en la carga filosófica de esta figura detectivesca, una especie de testigo de una modernidad que les dejaba fuera, de último refugio de la integridad, la independencia y la justicia. El detective privado en el cine se ha asimilado con un héroe que resuelve casos y de paso hace un juicio crítico y/o moral a su tiempo, un referente para la masculinidad del siglo XX. Tal es su importancia que el personaje ha trascendido la época histórica que le vio nacer: desde el desubicado e imposible Marlowe (Elliot Gould) en el Los Angeles de los setenta --Un largo adiós (1973)-- pasando por el afásico e intratable Harper (Paul Newman) de Harper, investigador privado (1966), el simpático e imprevisible Rockford (James Garner) de Los casos de Rockford (1974–1980), el ultramoderno Lemmy Caution (Eddie Constantine) de Alphaville (1965), hasta culminar en el todavía mítico --hasta que se estrene la secuela este 2017-- Deckard (Harrison Ford) de Blade Runner (1982). Ese punto de inadaptación rebelde del detective privado ha ido evolucionando hasta desembocar en el inútil impresentable, involuntariamente divertido y sin embargo entrañable de personajes como El Nota (Jeff Bridges) en El gran Lebowski (1998) o en la pareja protagonista de Dos buenos tipos: Jackson Healy (Russell Crowe) y Holland March (Ryan Gosling).



Se trata de un homenaje contundente, irónico, políticamente incorrecto y muy divertido encajado en un guión de hierro forjado; no es un argumento inédito (los buddy films son habituales desde los ochenta, y dentro de éste los buddy cop conforman todo un subgénero), pero la trama detectivesca es muy sólida, y el contrapunto de Holly, la hija adolescente e imprevisible de Holland, proporciona los mejores instantes de la película. Los personajes están bien definidos, retorcidos hasta el límite mismo de la parodia ridícula, y la cadena de pistas y situaciones se va resolviendo de forma imprevisible y divertida. Todo para culminar en un gran final con acción y humor. Un humor testosterónico que es inevitable asociar al de los hermanos Coen.

Por otro lado, admito que esta película me ha obligado a modificar mi opinión sobre Ryan Gosling, al que ya le reconocía una versatilidad incuestionable (no le teme ni siquiera al musical) pero no una filmografía de calidad. A partir de ahora sólo diré que Drive (2012) es su peor película. En cambio a Russell Crowe --que sigue sin gustarme nada-- me conformo con tenerle un nuevo respeto: no sé si ha optado por interpretar su papel con su aspecto actual (entrado en carnes y envejecido), renunciando a su imagen de buenorro, o todo forma parte de su concienzuda y profesional preparación para el personaje. En cualquier caso admiro su falta de complejos para arriesgar tanto por un buen guión.




martes, 31 de enero de 2017

Musical introspectivo y desigual (La ciudad de las estrellas. La La Land)

No soy lo que se dice un fan del género musical, así que cuando se estrena uno y se pone de moda entro en modo preventivo hasta que me decido a ir a verlo por curiosidad. Lo hago porque de los muchos tipos de musicales hay algunos a los que les reconozco cierto mérito, pero el clásico (ese en el que cada diez minutos o menos el diálogo se interrumpe por una canción) me revienta especialmente. Así que hoy tampoco voy a ser especialmente ecuánime. Sin embargo, el musical es un género que maneja más recursos que otros géneros populares, muchos de ellos formales, y a veces surgen combinaciones curiosas y llamativas. Quizá por esa razón el musical es también el género al que aún le queda más recorrido narrativo por completar.

Estoy convencido de que todo musical requiere una teoría previa para ordenar esos recursos de que hablaba, y también porque estas películas no se distinguen precisamente por su complejidad argumental; más bien es el tratamiento de los números musicales en la narración lo que hace mejor (o peor) a una película de este tipo. Durante los años treinta y cuarenta, el musical se popularizó gracias a la vistosidad creciente de los números musicales --Melodías de Broadway (1935), Ziegfeld Follies (1944)-- en una primera etapa que culmina con Un día en Nueva York (1949), rodada parcialmente en exteriores reales (todo un salto cualitativo). En una rápida progresión llegó la culminación del género en su etapa clásica: Un americano en París (1951) consagró un tipo de escena coreografiada que sustituía a la acción hablada a base de decorados abstractos e interpretaciones esterotipadas, casi de estilo expresionista. En 1964 llega la atrofia definitiva, con dos títulos plúmbeos por igual --My fair lady y Los paraguas de Cherburgo-- repletos de números lentos y sobrecargados. Por fortuna Bob Fosse arrancó al género del acaramelamiento romántico en el que se había ahogado: en Cabaret (1972) los números cantados no forman parte de la trama, sólo la comentan o ilustran, mientras que Empieza el espectáculo (1979) integra las mismas escenas abstractas y expresionistas de la etapa clásica en un argumento seudobiográfico, catártico y autodestructivo. Desde entonces, el musical combina filmes comerciales que respetan escrupulosamente la fórmula clásica --Grease (1978), Mamma mia! (2008), Amanece en Edimburgo (2013)-- con experimentos más arriesgados: Dinero caído del cielo (1981), Moulin Rouge! (2001). No todo está bailado y cantado en el musical.



En el caso de La ciudad de las estrellas. La La Land (2016) esa teoría previa empieza por Whiplash (2014), el anterior filme de su director, Damien Chazelle. Si uno lo ha visto, este de ahora aparece conectado por numerosos rasgos formales y recurrencias temáticos: el primero una fotografía y --sobre todo-- un montaje impecables, quirúrgicamente diseñados, con un estilo visual directo que es imposible que pase desapercibido al espectador. En segundo lugar un tema común que flota tras el argumento de ambas películas: la ejecución/interpretación del jazz como catarsis creativa y una especie de práctica artística que facilita la maduración personal. En lo que se refiere a los números musicales, están muy desigualmente distribuidos: los primeros tienen más que ver con una recreación suavemente irónica de los musicales clásicos (toma continua, zapatos de claqué, coreografía, decorado artificial) y con el flirteo ñoño y previsible de la pareja protagonista (destaco el que abre la película, rodado en falsa toma continua, como dicta la moda); aunque poco a poco los diferentes fragmentos cantados adoptan un estilo introspectivo, sustituyendo al desarrollo de una escena dramática al uso y, por supuesto, sin decaer en el despliegue de recursos visuales. Y todo para culminar en un número final, sobre el que no me extenderé pero sí diré que es, de largo, el momento más original e inspirado de toda la película. Es entonces cuando comprendes que la idea que expresa ese número final es la única que justifica la película, y que además es prácticamente la única que brilla con luz propia.

Con un argumento flojo, casi inexistente, y con una pareja protagonista que hace lo que puede dada la limitación dramática del guión (si les dan el Oscar a cualquiera de los dos es la pura inercia de ser la película del año) es normal que el interés decaiga ya en el primer tercio de película: lento, reiterativo, insertando los números cantados de manera que el espectador no encuentra la pauta ni el tono. Para cuando se acostumbra a esa asimetría resulta que la cosa funciona mucho mejor sin esas interrumpciones acarameladas, y es entonces cuando las canciones adquieren esa expresión interior, narrativamente fuera del relato, hasta desembocar en ese gran final que homenajea a algunos momentos clave del musical más clásico (Astaire y Rogers, pero sobre todo Un americano en París), culminando con una original aportación narrativa, estilística y argumental. En todo caso, no es suficiente para remontar la floja impresión global.




martes, 24 de enero de 2017

La quiniela de los Oscar 2017 en Sesión discontinua

La edición de este año apuesta por una clara favorita: La ciudad de las estrellas (La La Land), la película de la que todo el mundo va a hablar en un mes, ya sea para ponerla por las nubes o para lamentar que un musical tan ñoño se imponga a otros títulos más interesantes. Pero las cosas van así, ahora América va primero y se prioriza lo propio, y nada más propio que un género como el musical. La llegada quizá sería el rival más digno que podría encontrar, aunque Fences --con el candidato a mejor actor Denzel Washington-- acumula vario comodines dramáticos de esos que encantan a Hollywood.

También destaca la presencia del iraní Asghar Farhadi con El viajante en la categoría de película de habla no inglesa, la enésima nominación de Meryl Streep , la nominación al guión original de Giorgos Lanthimos y Efthimis Filippou por su distópica Langosta y la sorpresa de última hora con la opción al mejor cortometraje de ficción para Timecode del barcelonés Juanjo Giménez. El 26 de febrero saldremos de dudas.

Así que ya solo queda lanzarse a votar: porque es una tradición, porque sabes mucho, porque no sabes nada, porque te parece una tontería, porque te pica la curiosidad saber cuántas aciertas, porque alguna vez quieres acertar el póquer de imposibles (los dos documentales y los dos cortometrajes). La quiniela de los Oscar de Sesión discontinua te vuelve a plantear el reto de mojarte en todas las categorías.







miércoles, 21 de diciembre de 2016

Saga (¡por fin!) para adultos (Rogue One: una historia de Star Wars)

Después de cuatro entregas en las que el infantilismo ridículo, un encorsetamiento autoimpuesto que bascula entre el deseo de agradar a los fans y la necesidad de aportar algo nuevo y entretenido, la saga Star Wars ha encontrado ¡por fin! la manera de incorporar la iconografía de los primeros títulos (los mismos que permanecen con el prestigio intacto para los fans que hemos envejecido con ella) y un argumento adulto al cien por cien. Nada de ñoñerías, romanticismo prácticamente ausente (apenas unos planos que, como concesión menor, estamos dispuestos a aceptar) y nada de bichos que pretenden ser simpáticos. Todo lo ocupa la acción, la espectacularidad visual y un guión repleto de dilemas que se debaten entre la coherencia ética y la fidelidad a los genes.

Dirigida por Gareth Edwards --un director sin apenas experiencia en el oficio-- y coestrita por Chris Weitz (especializado en cine infantil y adolescente) y Tony Gilroy (autor de unos cuantos buenos guiones de intriga adulta), Rogue One: una historia de Star Wars (2016) recupera el gusto por la aventura sin complejos con el ojo puesto en el fan veterano, no en el recién llegado; pero también en el experto, ese que disfruta cotejando los diferentes títulos de la saga para encontrar detalles curiosos, incoherencias y personajes que entran y salen por entre las diferentes historia de la serie. Incluso me atrevo a decir que quienes vean por primera vez un título de Star Wars no necesitarán tanto background para quedar encantados con el espectáculo cinematográfico que ofrece.

Una vez que logra sacudirse el lastre de la responsabilidad de engrandecer una saga que encandila a medio mundo con la etiqueta de spin-off (en realidad precuela pura y dura), la aventura se (re)abre paso hasta el primer plano del argumento. No hay necesidad de calzar nuevos personajes que aporten un supuesto toque cómico y que en realidad resultan cargantes e insoportables; por fin ha llegado el tipo de película que esperábamos los adolescentes de asistimos en su momento al estreno de la primera película. Con Rogue One: una historia de Star Wars hemos tenido la oportunidad de recuperar los viejos uniformes del imperio, los entrañables AT-AT con su aspecto de paquidermos de El imperio contraataca (1981) y los ligeros bípedos AT-ST de El retorno del Jedi, todo con el punto retro imprescindible para disparar nuestra nostalgia. Y por supuesto el argumento: una misión desesperada llevada a cabo por protagonistas desencantados, sin el brillo de los héroes (como requiere el género a estas alturas de siglo) que actúan forzados por las circunstancias, un poco como nos ha pasado a nosotros con algunas cosas en la vida.



Si a eso le añadimos unas bien dosificadas apariciones --excepto el gobernador Moff Tarkin (Peter Cushing) recreado digitalmente por imperativo de la coherencia narrativa-- de algunos personajes de anteriores trilogías, la sensación de continuidad con el pasado se potencia: la senadora Mon Mothma, aunque interpretada por otra actriz más joven; Jefe Rojo y Jefe Oro, los comandantes de las flotas de cazas rebeldes en la primera película (también recreados digitalmente) y una selección de nuestros favoritos de todos los tiempos (Darth Vader, Leia, R2D2, C-3PO...). Confieso que salí del cine como si hubiera dormido con una percha en la boca. El único protagonista no humano esta vez es un robot: un K-2SO capturado al Imperio y tuneado por los rebeldes que a la mayoría de expertos les recuerda al sádico robot interrogador EV-9D9 de El retorno del Jedi (1983), pero a mí sus largos brazos me sugieren a los ruinosos ingenios mecánicos que custodiaban la desierta ciudad aérea de Lapunta en El castillo del cielo (1986) de Miyazaki, no lo puedo evitar.

Además, la película ha sabido renovar diversos elementos de la ambientación: al catálogo de paisajes ya vistos (desiertos y megaciudades básicamente) se añaden localizaciones costeras (todo un combate galáctico tiene lugar en una playa tropical, algo inédito en la saga), los soldados de asalto imperiales de color negro (un acierto visual), o la destrucción del último vestigio arquitectónico de los Jedi. Y en cuanto a los acontecimientos que narra, como en toda precuela, Rogue One: una historia de Star Wars no se conforma con recrear una historia que se menciona brevísimamente en la presentación de la película de 1977, sino que enlaza todos y cada uno de sus detalles importantes con el comienzo de aquélla. Cuando acaba la película, ya no es solamente la nostalgia, sino que experimentamos una extraña sensación: es como si al añadir los minutos previos al comienzo de la primera escena de La guerra de las galaxias (1977) todo tuviera otro sentido. El asalto a la nave de Leia ya no es un simple incidente diplomático basado en conjeturas legales, sino el final de una huida desesperada.

No acabo de entender a esa crítica que ha despreciado el filme por insustancial, o por no ser épico. ¿Y quién necesita la épica a estas alturas? ¿Acaso es imprescindible? En algo sí hemos salido ganando como espectadores: ahora ya no la necesitamos en estado puro, nos basta una simple referencia para saber que en el fondo hay buenos y malos. Y aunque nos hemos hecho mayores, de vez en cuando queremos comprobar que no todo a nuestro alrededor ha cambiado, y que aún queda un territorio intacto --el de la adolescencia-- que no cambiará de bando ni nos defraudará.




martes, 13 de diciembre de 2016

La doble fascinación del cine sin relato (Resemblance)

Directora, productora, videoartista, bloguera, gestora cultural... María Rogel es una todo terreno del activismo creativo, y uno de sus hábitats preferidos es la periferia del hecho cinematográfico, en todas sus vertientes. Su proyecto Be so Melo(dramatic) (2013) llevó a cabo un curioso experimento que acumulaba versiones de gestos, objetos y/o reacciones basados en fragmentos de películas, interpretados por voluntarios que enviaban su propia filmación del instante requerido. Ahora estrena Resemblance (2016), un mediometraje que ahonda en la extraña fascinación que provoca la recreación para la pantalla de instantes que sólo existen para la pantalla, paradójicamente inspirados en fragmentos de otras películas (rodadas a veces en el mismo lugar o de forma parecida). En el caso de Rogel su inspiración parte de otro mediometraje: La jetée (1962) de Chris Marker, un título crucial de la edad de oro del documental moderno que tomó prestados algunos recursos formales de Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock; e inspiró a su vez a Darío Argento para rodar Rojo oscuro (1975), a Terry Gilliam Doce monos (1995)... y a María Rogel Resemblance.

La memoria contextual, las múltiples interpretaciones que hacemos de las cosas a partir de nuestra historia personal (no esa que ven los demás y podrían llegar a resumir llegado el caso, sino esa otra que permanece oculta en nuestro pensamiento, concretamente en el hipocampo según la película); pensamientos que, precisamente porque no han sido revelados a nadie, no existen. Su presencia dentro de nuestro cerebro no es una realidad ontológica al uso, sino una especie de borrador, de magma primigenio, de fotografía borrosa, de imagen mental aún por encuadrar en nuestro cerebro... Algo que sin duda pertenece al estadio prelingüístico y que cuando, finalmente, nos atrevemos a formular o a fijar con palabras en voz alta, ya no nos pertenece; es otra cosa, porque ha salido fuera de nosotros y existe en otras personas. Son las cosas que me sugiere Resemblance: escenas e imágenes que parecen sacadas de contexto ex profeso, tomadas al azar de otras existencias. El orden, la duración y la frecuencia de lo que aparece en pantalla son el principal instrumento del espectador para organizar esas significaciones (la reacción instintiva tampoco está descartada); para su directora quizá sea la fijación visual de pensamientos antiguos, largamente madurados.

En la película los saltos entre escenas no están motivados por un patrón narrativo, sino siguiendo un criterio intertextual o artístico: una palabra del diálogo, un objeto, sugieren un desplazamiento del campo semántico: de la palabra volar en pantalla se pasa a la imagen de un avión; un mismo objeto (una postal) evoca dos situaciones posibles que giran a su alrededor; acciones que se conciben simultáneas (aunque se muestran secuencialmente por imperativo del medio) juguetean con la noción de causa, consecuencia y duración. Nada debería ser casual en Resemblance, basta con encontrar un sutil nexo para que una cosa suceda a la otra.

Lo que fascina a Rogel en Resemblance es la posibilidad de existencia del cine como categoría mental: no es sólo el fetichismo de rodar en antiguas localizaciones de películas, es el hecho mismo de saber que, como en ese mismo espacio euclidiano existió una vez un fragmento de cine, bastará con colocar allí a personas que saben que allí se rodó una escena de una película y filmar a ver qué pasa. La situación, la cámara (incluso su ausencia) son suficientes para provocar una reacción imprevista, algo nuevo que, de alguna endiablada manera, habrá sido provocado por la imagen mental de un filme del pasado. Esa especie de «filme mental» acaba predeterminando nuestra percepción, la interpretación misma, y por descontado la significación posterior que otorgará el espectador. Yo creo que eso es lo que fascina a Rogel: la interacción entre cine y conciencia.

La definición de recurso está contenida en la de relato, por lo que, estrictamente hablando, no puede existir un filme que sea únicamente un recurso formal; sin embargo la existencia del cine no narrativo es una evidencia incuestionable. Aun así, esa existencia --también en un filme como Resemblance-- pasa por recurrir a un patrón formal que es casi una constante: fingir o dar a entender que la secuencia de imágenes que ocupa la pantalla y consume tiempo de visionado no es un relato. Aparentamos filmar aquello que no sucederá, y mostramos a cambio lo que podría haber sido. Quizá sea esta la mejor forma de presentar la fascinación de algo que no es ni realidad, ni ficción, ni esbozo... Lo que vemos no existe como relato, sino como una especie de incoherencia lógica que equivale a un relato sin serlo. Esa me parece que es la segunda gran fascinación que impulsa el trabajo de Rogel.




jueves, 1 de diciembre de 2016

Mefistófeles posmoderno o la incapacidad genética del ser humano para adaptarse a su circunstancia (Mientras seamos jóvenes)

«Cuando hayamos aliviado lo mejor posible las servidumbres inútiles y evitado las desgracias innecesarias, siempre tendremos, para mantener tensas las virtudes heroicas del hombre, la larga serie de males verdaderos, la muerte, la vejez, las enfermedades incurables, el amor no correspondido, la amistad rechazada o vendida, la mediocridad de una vida menos vasta que nuestros proyectos y más opaca que nuestros ensueños». Marguerite Yourcenar (Memorias de Adriano, 1951)

En esta ocasión Noah Baumbach ha rozado la perfección. Mientras seamos jóvenes (2014) es una película que cumple el estándar de calidad más exigente que hay: expresa una idea del mundo y una idea del cine. La del mundo que presenta ya ha sido desmenuzada en infinidad de ocasiones --Woody Allen suele ser aquí la referencia más detectable e influyente del cine contemporáneo-- y la del cine no es precisamente nueva, y menos en la filmografía de Baumbach: explicar las cosas a una velocidad considerable, sin atender a la capacidad del espectador para digerir semejante torrente de detalles y alusiones que contiene. Un estilo en el que prácticamente cada plano es una idea (más bien, en su caso, donde cada frase del diálogo es una idea) y que además parece que se construye en el mismo momento en que aparece ante nuestros ojos con una naturalidad y facilidad pasmosas, cuando en realidad es justo lo contrario. Lo que hace de Mientras seamos jóvenes una obra maestra casi perfecta es la combinación de ambos elementos: un tema universal del cine contemporáneo y un estilo narrativo singular y difícil de encontrar. Baumbach ha logrado una película que te atrapa en el mismo instante en que comprendes el significado de la ingeniosa trampa/paradoja que esconden sus tres primeros planos.

Mientras seamos jóvenes explora por enésima vez el universo de esas parejas que de pronto un día --al ver cómo otras dan el paso antes que ellas-- se plantean uno de los dilemas preferidos de la ficción moderna: o apostar fuerte por la libertad que les proporciona su estabilidad emocional, económica y sus estudios superiores, o perderse sin saber cómo en el berenjenal de criar hijos. Cornelia (perturbadora Naomi Watts) y Josh (Ben Stiller) sienten que se alejan de sus mejores amigos --felices padres recientes-- al comprobar cómo su vida rebosa novedades y retos. De pronto temen que la suya esté vaciándose de sentido y se preguntan si no deberían llenarla con lo eficaz conocido (aunque eso suponga una pérdida). Para acabar de complicarlo todo, conocen a una joven y atractiva pareja de hipsters que les recuerdan quienes fueron hace diez años: dos personas llenas de ideas y de inagotable deseo sexual. Con Darby y Jamie al lado sienten que su dilema no existe, y que pueden retrasar/sortear la madurez por el sencillo método de adoptar las modas, usos y costumbres de una generación más joven: fabricando sus propios muebles, repetir ante una audiencia nueva las mismas opiniones sobre cine y literatura (añadiendo esta vez un toque condescendiente y revisionista), bailar hip-hop, apuntarse a eméticos ayahuascas...



Baumbach, como ya nos tiene acostumbrados, explica todo esto con una rapidez pasmosa: encadenando escenas sin respiro, no dejando que la cámara se demore en un encuadre sin acción, impidiendo que el espectador se relaje con algo previsible. A medida que pasan los minutos, cuando te acostumbras a estar atento más tiempo de lo normal, pendiente de lo que sucede y de los detalles, identificas las dos tramas principales: la crisis de edad de Cornelia y Josh y la figura mefistofélica de Jamie (Adam Driver). Al principio parecen argumentos paralelos o complementarios, pero Baumbach los hace converger de repente y sin aviso en una breve e inesperada trama detectivesca que culmina en una divertidísima escena en medio de un evento público que pone a todos y a casi todo en su sitio. A continuación --tras haber ajustado cuentas con el mundo-- Josh y Cornelia cierran su crisis particular en mi escena favorita de la película: un breve momento de lucidez, ligeramente humorístico y con el punto justo de poesía y ternura. Ambos aceptan la edad que tienen, el trozo de vida que han recorrido juntos, las opciones que les quedan, la necesidad de soltar el lastre de la trascendencia... lo cual les sitúa, otra vez, en el mismo disparadero del dilema que provocó su crisis. La diferencia es que ahora sí saben lo que quieren.

El filme se cierra con una escena magistral que emplea la misma táctica de manipulación que los tres primeros planos del comienzo, pero esta vez aprovechando algunos recursos de estilo habituales del cine comercial a los que solemos anteponer el significado nada más detectarlos, sin esperar a tener más información. La diferencia es que ahora, cuando comprendemos que nos han engañado una vez más, resulta que son los protagonistas quienes comprenden que han sido víctimas de su propio engaño. Un final marca de la casa --como el de Frances Ha (2012)-- en el que echar el resto de la emotividad y un poco más de juego narrativo.




miércoles, 23 de noviembre de 2016

De la filosofía como lastre vital (El porvenir)

Mia Hansen-Love debutó en el cine como actriz en Finales de agosto, principios de septiembre (1998) de Olivier Assayas, la persona que acabó convirtiéndose en su marido. Después de unos años estudiando arte dramático dio un giro y se lanzó a la dirección y ha consolidado una breve pero interesante filmografía que suele girar alrededor de las relaciones --Tout est pardonné (2007), Le père de mes enfants (2009), Un amour de jeunesse (2011)-- que desbordan nuestro equilibrio sentimental (maridos estresados, padres drogadictos, amores adolescentes). El grado de consolidación de su carrera se puede comprobar en su quinto largometraje: El porvenir (2016), en el que además ha contado con una protagonista de lujo (Isabelle Huppert) y, de paso, se ha atrevido a poner en primer plano del argumento la filosofía (Hansen-Love posee un máster en filosofía alemana), un tema que --en el cine-- atrae o provoca rechazo, sin términos medios.

Nathalie es una mujer madura con dos hijos ya mayores y una madre --en pleno proceso de descomposición mental-- que le provoca sufrimiento y momentos de tensión en los momentos más insospechados. Y tiene un marido (que se dedica a lo mismo que ella) que un día va y le suelta que se va a vivir con una mujer más joven. Nathalie se encuentra de pronto, tal como ella misma se describe en un momento de la película, en una situación vital caracterizada por la ausencia de vínculos personales, una libertad casi total de sentimientos (nada que ver con ese sucedáneo irreal que solemos echar de menos en nuestra madurez llena de compromisos y casi vacía de tiempo libre). De repente, el último tercio de su vida es una especie de hoja en blanco (su madre acaba falleciendo) en la que apenas queda nada de su pasado. Una nueva vida se abre ante Nathalie, que podría/debería reinventarse o recuperar viejos proyectos fallidos de juventud.



Hasta aquí nada que no hayamos visto en numerosos filmes; sin embargo un detalle que he omitido deliberadamente cambia la perspectiva con la que se aborda y se contempla el filme: Nathalie es profesora de filosofía de secundaria. ¿Por qué cambia todo este detalle? Pues porque casi de forma inmediata e instintiva nos convencemos de que la filosofía va a jugar un papel determinante en las reacciones de Nathalie, que gracias a ella vamos a acceder a una revelación fundamental que debería servir a los espectadores. No sé por qué, cuando la filosofía asoma a la pantalla, aunque a la mayoría le suponga un engorro o una pedantería innecesaria, a mí se produce una sensación de que accederé a una lección de vida, inusual, extraña, rara, pero curiosa y atractiva también. Por eso (y por Isabelle) me lancé de cabeza a ver El porvenir.

Una vez vista, lo primero que me llama la atención es la breve escena inicial: vista en conjunto no acabo de entender su significado, es tan breve y anodina que no soy capaz de enlazarla con nada posterior. El resto de la historia está narrado con ese estilo que incide en lo cotidiano, tan habitual del cine francés más exportable: escenas breves, pequeñas rutinas, encuentros, decepciones pospuestas... Momentos sin aparente nexo entre los que se intercalan los verdaderos hitos dramáticos que sirven de esqueleto al filme (que así quedan más verosímiles, menos exagerados). Narrada con distancia, muestra esa soledad posible --casi siempre protagonizada por personas cultas y con estudios superiores-- tan característica de nuestra sociedad atomizada. Una soledad que se ve agravada por una especialidad laboral que acaba resultando un lastre, un muro que nos impide cambiar de punto de vista. Y aunque Hansen-Love no pretende hacer un filme didáctico, no resiste la tentación de colar unas cuantas citas de filósofos o de fragmentos de sobremesas pedantes, una forma indirecta de colar su voz en una historia en la que ella quizá no se quiere reconocer, pero sí dejar caer su opinión. Resulta chocante cómo Nathalie analiza y desmenuza su nueva situación y sus sentimientos (sólo se atreve a exponerlos en voz alta ante su exalumno favorito) pero, y ahí está lo que más me descolocó (quizá porque el desenlace era lógico y natural y yo buscaba algo más retorcido), acaba reaccionando de una manera previsible, casi diría doméstica (hasta aquí puedo escribir).

Me queda claro después de ver El porvenir que la filosofía no sirve de mucho cuando tu vida se derrumba por causas naturales y/o sobrevenidas; quizá sirva para poner algo de distancia analítica y de sarcasmo a nuestros actos y palabras, pero lo cierto es que tanta lectura sobre epistemología y ontología no ayuda mucho a la hora de entablar relaciones personales. Las actitudes y sentimientos de persona leída no difieren mucho de los de esa gente a la que le importa un bledo la filosofía pero se reponen igual de bien o mal a los reveses de su existencia. En la película, que Nathalie sea profesora de filosofía acaba siendo un obstáculo para el espectador; especialmente para quienes --por algún retorcido o no declarado motivo-- esperan que la filosofía sea la protagonista.




miércoles, 2 de noviembre de 2016

El reparto de los despojos (Después de nosotros)

El título de esta entrada me vino a la mente porque viendo Después de nosotros (2016) del belga Joachim Lafosse me resultaba inevitable acordarme de ese páramo desolado que se abre tras toda separación: da lo mismo que estemos hablando del último episodio de La joya de la corona (1984) de Jim O'Brien y Christopher Morahan, en el que la India, nada más sacudirse el dominio británico, se desgarra por la violencia entre hindúes y musulmanes y acaba desgajándose en dos estados; o de la enésima ruptura de una pareja. Aun así esto no es lo peor, sino la evidencia de que ambas partes ya no sois la misma cosa, comprobar que, al igual que con los hindúes y los musulmanes, a pesar de haber quedado separados en dos territorios, es necesario seguir relacionándose para gestionar un legado y un presente común. En el caso de la película de Lafosse ese legado son, cómo no, las hijas y el patrimonio; y también los trabajos que cada cual ha aportado a esa sociedad recién disuelta que presenta suspensión de sentimientos y concurso de agravios.

Con un planteamiento narrativo original, muy teatral, pero que permite potenciar el trabajo de los actores, la película asiste (mediante largas tomas y escenas minuciosas) a la tensión que se produce entre una pareja que ha decidido divorciarse pero --por motivos económicos-- se ve obligada a seguir conviviendo bajo el mismo techo. Sin embargo, ahondar en las causas de esta situación inicial no es en absoluto uno de los objetivos de la película; no es ni una metáfora crítica de los tiempos actuales ni un posicionamiento a favor de una de las partes en conflicto. La realidad inapelable --más que plausible-- es que Marie y Boris deben seguir viviendo en la misma casa (él en un estudio, ella en la habitación matrimonial), sobrellevar el día a día con sus hijas e intentar repartirse sus vidas como cualquier pareja de "ex". Pero es que además deben regular el acceso y el uso de los espacios comunes, y todo ello sin olvidar que esa situación es una preparación para dar el salto definitivo: la separación de los bienes, el reparto de despojos.



He experimentado en primera persona el encabronamiento mutuo que preside las primeras semanas de cualquier ruptura sentimental, y debo confesar que no he encontrado nada en la película de Lafosse exagerado o dramatizado con fines de lucimiento ficcional; más bien al contrario: se trata de una sucesión de momentos cotidianos que se resuelven cada vez de forma imprevista y diferente (enfado, alegría, sexo, miedo, incomodidad). Después de nosotros es un fragmento de vida con un suceso de sobra conocido que la cámara se limita a mostrar: los días sin avance, las escaramuzas incontrolables con las niñas delante, los instantes raros, la felicidad fugaz que uno no quiere experimentar pero se le escapa, el deseo sexual que todavía no ha cesado (el cuerpo tarda mucho más en aceptar los cambios que exige la mente)... Así hasta que un imprevisto (quizá la única concesión al drama artificial de toda la película) consigue desatascar un conflicto que nadie quiere resolver pero tampoco prolongar. Un buen filme es aquel que provoca sin esfuerzo una conversación posterior; el de Lafosse es casi imposible que mantenga a nadie en silencio...




miércoles, 12 de octubre de 2016

Inercias de cierta juventud lectora (Los exiliados románticos)

Poco a poco Jonás Trueba --hijo de Fernando Trueba-- va encontrando su lugar en el cine, desmarcándose de los directores de la generación de su padre que suspiraban por un buen guión, financiación adecuada y éxito internacional (y mientras llegaba cualquiera de las tres cosas, o todas a la vez, rodaban cualquier otro guión sin arriesgar demasiado, a la espera de un Big One sobrevenido). Una diferencia abisal se abre entre estos directores viejunos y Jonás Trueba (por temas, por tecnología, por referencias), pero hay algo que --inesperadamente-- los mantiene en contacto: haber crecido en esa militancia progre e izquierdosa de Madrid, hoy en franco retroceso y en peligro de extinción por agotamiento y desaparición de sus señas de identidad culturales.

Jonás Trueba hace un cine protagonizado por jóvenes de su generación que parecen moverse todavía entre los ejes que caracterizaron la bohemia de sus padres: conversaciones culturetas y utopizantes en sobremesas o en baretos, personajes inadaptados de buscan compañeros/as de viaje con los que experimentar momentos trascendentes, o al menos divertidos y únicos. Queda bien claro cuando uno lee las entrevistas que concede. Un cine que, además, recupera las citas literarias para la gran pantalla y los argumentos transversalmente autobiográficos, un poco al estilo de la ya lejana caméra-stylo de Alexandre Astruc. Y no como homenaje ni falso descubrimiento, sino porque el péndulo del estilo nos ha levado de regreso a estos recursos; quizá una forma de revalorizar lo que, en su primera juventud, fueron excentricidades cinéfilas, obsesiones que ya sólo recuerdan las exnovias.



Para la gente de mi generación ochentera, Los exiliados románticos (2015) es todo esto: un reciclado de diversos tics argumentales, recursos y personajes ya vistos en títulos hoy superados, pero presentados sin complejos ni a modo de referencias intertextuales ni cosas de esas, sino al servicio de una narración limpia que deja entrever un estilo personal. El verano, un viaje por carretera, reencuentros con antiguos amores, inesperadas tertulias políticas y literarias... Un argumento sencillo en el que las escenas esbozan un drama o un gag que no acaban de concretarse, diálogos naturales, improvisados, reiterativos, serpenteantes, sugerentes... Fragmentos de vidas posibles al natural, para que el espectador se haga su propia composición del relato. Para la generación que no ha conocido todo eso seguramente la película les parecerá nueva, rompedora incluso, y les sorprenderá agradablemente, y con razón.

Los exiliados románticos es un mediometraje de 51 minutos que explica una historia mínima que finaliza cuando la anécdota se ha agotado, como en un relato breve. Nada de extenderla artificialmente con secundarios o escenas de relleno: mínima presentación de personajes, encadenamiento de momentos entre divertidos y extraños, apuntes de alguna que otra catarsis dramática y ya está. Cuando todo este material ha ardido la cámara abandona a sus personajes para que sigan su viaje, sin tratar de cerrar algunas tramas que hemos visto esbozadas. No todo tiene que ser obvio, ni todas las historias acabar al estilo clásico; han bastado tres escenas para que el título haya quedado perfectamente justificado.

En cuanto al estilo, la película contiene una buena mezcla de lentitud expositiva, largos planos secuencia en los momentos centrales del argumento, la cámara que se demora en el encuadre aunque los personajes han salido de plano hace rato (como si quisiera dar la impresión de que está allí para algo más que para dejarse ver a los protagonistas), uso de canciones para marcar una cierta estructura interna... Recursos del cine indie de toda la vida que siguen demostrando su eficacia; aunque me harán falta más películas para corroborar si forman parte del estilo de Jonás Trueba o son elecciones adaptadas al tono de la película.

La película toma prestado el mismo título del inclasificable libro del historiador E. H. Carr --publicado en 1933-- sobre el exilio europeo de unos cuantos ilustres opositores rusos al régimen zarista que, a fuerza de esperar un revolución en su país, se convirtieron en una especie de románticos europeizados de nuevo cuño, inasequibles al desaliento. Eso cuando no se dejaron embaucar por ideologías ajenas con la esperanza de acelerar sus anhelos. Jonás Trueba ha compuesto su película como una especie de apéndice a este texto, como demostrando que esos exilios románticos no surgen únicamente de las decepciones políticas, sino también --y sobre todo-- de las amorosas, especialmente las que se forjan más allá de las fronteras del idioma. Late en Trueba Jr. la fascinación por el encuentro fugaz, la exposición ilusa de proyectos vitales, el enriquecimiento --contradictorio, parcial, puramente anímico-- a base de intercambios sociales (y sexuales cuando se puede) con toda clase de personas. Ya va siendo hora de que alguien acepte el reto de escribir una tesis sobre la influencia de la generación Erasmus en el cine contemporáneo...





lunes, 3 de octubre de 2016

Percutante apoteosis del videojuego cinematográfico (Hardcore Henry)

Hardcore Henry (2015) del ruso (criado en Gran Bretaña) Ilya Naishuller es un filme endiabladamente hipnótico del que resulta difícil apartar la mirada, por muy repulsivo que resulte su contenido. Rodado en primera persona, encadena el punto de vista del espectador con el de su protagonista, una especie de cyborg resucitado y reconstruido a base de biónica --y con el mismo nombre de otro ilustre personaje cinematográfico, el de Henry, retrato de un asesino (1986)-- y al que esta vez los progresos en tecnología audiovisual permiten al filme llegar hasta las últimas consecuencias del planteamiento que hicieron en su día El hombre de los seis millones de dólares (1973-1978) o Robocop (1987). Se trata de una experiencia jodidamente próxima al videojuego inmersivo (cuando Henry dispara sus armas automáticas sólo nos falta el mando para sentirnos en plena partida) propia de un contexto de juego de rol en el que no hay sitio para subtramas, reflexiones, recapitulaciones, moralinas ni advertencias acerca de los usos de la tecnología como instrumento de control. En Hardcore Henry todo consiste en mantener al espectador con la boca abierta, asumiendo que ahí fuera existe una audiencia numerosa que no está para sutilezas y que espera ansiosa que todo lo llene la acción deslumbrante y sin interrupciones. La película es una coproducción ruso-estadounidense en la que cada parte aporta lo que mejor conoce: los primeros la fascinación y el conocimiento de primera mano por la violencia extrema y los otros la virguería audiovisual que hace realidad semejante despliegue pasado de rosca.

La película, aun así, consigue destacar respecto a sus predecesoras (tanto en forma como en contenido). En primer lugar, ningún actor figura en el reparto como intérprete de Henry, porque no es un personaje, sino una cámara especialmente adaptada que han llevado diferentes especialistas en cada escena. En segundo lugar, nuestros ojos son siempre los del protagonista (la pantalla es nuestro campo de visión compartido) y el filme no quiebra nunca esa regla, por muy comprometida que sea la escena (en lo técnico, no en lo argumental). Y por último, la violencia extrema, exagerada, inmotivada, gratuita, obscena, espectacular, incesante y pasada de vueltas que funciona como principal y casi único ingrediente de la historia, arrojada sin pudor ni control sobre nuestras retinas. Esta y no otra es probablemente la razón por la cual, a pesar de tanto despliegue técnico y de originalidad narrativa, el filme ha quedado fuera del estreno en cines y ha pasado directamente a los circuitos secundarios. Su historia sangrienta y el estilo hardcore al que se alude en el título también servirá de excusa a unos cuantos para rebajar o denigrar el balance crítico; ya que su convincente apuesta formal no es suficiente para dejar de lado tanta casquería...



Y es que el guión, a pesar de semejante acumulación de acción salvaje, acierta al no intentar explicar las causas de lo que sucede en la pantalla: Henry despierta de pronto en una mesa de montaje mientras finaliza su proceso de ensamblaje; la mujer que le atiende dice ser su esposa, que lo hace para mantenerle con vida. El espectador tiene la misma información que el protagonista, y aunque es lógico que ambos se pregunten si todo lo que pasa es cierto, la carrera desesperada por la supervivencia que se inicia en ese mismo instante diluye toda duda narrativa razonable. Hay que dejarse llevar, disfrutar de las escenas milimétricamente planificadas, dejarse llevar por la velocidad a la que se suceden los acontecimientos y pasar por alto la posibilidad de ampliar algunos límites de la narración audiovisual.

No puedo evitar pensar en las consecuencias que un anclaje tan ortodoxo del punto de vista podría aportar al relato cinematográfico, preguntarme hasta qué punto el director podría haber ensayado algún nuevo recurso; aunque valoro el impecable sentido del espectáculo que derrocha Hardcore Henry, renunciando a cualquier experimentación con un infraguión descaradamente estándar. El filme se conforma con presentar un fragmento de vida de su protagonista; y aunque hay saltos temporales menores (no es una película de toma continua, lo que sin duda habría restado eficacia al conjunto) todo el filme es en la práctica una sucesión continua de combates que el protagonista libra mientras huye de su perseguidor. Ni Henry ni los espectadores tenemos tiempo de preguntarnos o de comprender los motivos, saber si la esposa es realmente quien dice ser, si todo es un sueño o una pesadilla muy real... La tecnología eclipsa cualquier tentación estilística y es un acierto dado el objetivo de la película. Para quienes --como yo-- esto no es suficiente, al menos nos consuela comprobar cómo Naishuller no se ha dejado tentar por la experimentación pedante, sino que ha fabricado una historia altamente sensorial y percutante, exactamente lo que se espera de una película de acción elevada a la enésima potencia tecnológica.



Aun así, su director se permite dos frivolidades geniales: un número musical interpretado por los avatares virtuales de uno de los coprotagonistas, una original coreografía de I've got you under my skin (toda una metáfora de lo que representa Henry para quien ve la película), y los chispeantes diálogos de un soldado británico que acompaña a Henry en una de sus mayores carnicerías. Pero ahí se acaba todo; el resto consiste en hacer más atractivos los enfrentamientos a base de ubicarlos en los lugares más propicios, como la batalla en el edifico en ruinas, lo más parecido a un videojuego que yo haya visto nunca, rodada con auténtico sentido del espectáculo cinematográfico. Y por supuesto una apoteosis sangrienta y exagerada para cerrar la historia de la única manera posible...

Quizá Hardcore Henry sea lo que esperaba esa generación que hace ya bastantes años se decantó por el videojuego y dejó de interesarse por el cine, decepcionada y/o aburrida por sus limitados progresos en interactividad y espectacularidad. Ahora parece que los caminos de ambos medios vuelven a unirse gracias a los avances en tecnología digital, sobre todo las cámaras GoPro. No tengo ni idea de lo que saldrá de aquí, pero la película va a quedar como un hito formal en la historia del cine, a pesar de la mediocridad que --como sucedió en El nacimiento de una nación (1915) de D. W. Griffith-- llena su historia.




lunes, 19 de septiembre de 2016

Exceso de equipaje efectista (Victoria)

Sebastian Schipper es un actor de dilatada carrera --aparece en El paciente inglés (1996) y Corre Lola, corre (1998)-- que en 1999 se metió a guionista y director. Victoria (2015) es su cuarto largometraje y el que más notoriedad le ha proporcionado. Protagonizada por la catalana Laia Costa (primera no alemana en ganar un premio LOLA a la mejor actriz protagonista), la película no pasa desapercibida por su arriesgada apuesta formal: está rodada en un (aparente) único plano y narra un encuentro de madrugada entre la protagonista --una joven madrileña que trabaja hace tres meses en Berlín-- y unos jóvenes inquietantes y extraños. Un encuentro que se prolonga hasta primeras horas de la mañana del día siguiente, coincidiendo con el desenlace.

Este tipo de filmes están de moda, quizá porque el montaje acelerado ya no deslumbra tanto (todos aplican los mismos recursos con idéntica o parecida eficacia), o porque el nuevo reto es empalmar fragmentos sin que el público lo note, o porque lo que fascina es el supuesto tiempo real en el que transcurre la historia. El caso es que se trata de una tendencia que se dio a conocer (al menos para un cierto segmento de cinéfilos) con El arca rusa (2002) del ruso Alexander Sorukov (rodada con enormes dificultades técnicas mediante discos duros externos) y que se fraguó en géneros menores o en títulos de bajo presupuesto con alta voluntad de experimentación. Pero la consagración mundial de Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (2014) ha consolidado una tendencia ya existente con desiguales resultados: PVC-1 (2007) del griego Spiros Stathoulopoulos, La casa muda (2010) del uruguayo Gustavo Hernández, Fish & Cat (2013) del iraní Shahram Mokri (incluye escenas repetidas que rompen la unidad temporal), El triste olor de la carne (2013) del gallego Cristóbal Arteaga, Hablar (2015) de Joaquín Oristrell (rodada en cuatro planos independientes)..., hasta culminar en la atrofia al más puro estilo videojuego y la exageración violenta de Hardcore Henry (2015) del ruso Ilya Naishuller. Queda lejos la ingenuidad dramática y técnica de La soga (1948) de Alfred Hitchcock, con sus flagrantes cambios de toma; pero el deseo de mostrar una acción sin interrupción y los retos argumentales que servían de respuesta siempre han estado ahí.



El argumento de la película apuesta todo a la capacidad de sorprender y a la baza de un encuentro imprevisto que puede deparar cualquier cosa, pero como el espectador sabe que todo sucede en tiempo real al final acaba adelantando acontecimientos. Llega un momento que el que los movimientos de cámara dejan de interesar al público, que no se fija si sube o se baja de un coche, o de preguntarse cómo se ha realizado tal o cual desplazamiento; y en parte es lógico, porque eso significa que la historia se impone, pero también limita las posibilidades de desarrollo y de resolución. En el caso concreto de Victoria, todo se basa en un encuentro fortuito a partir del cual no es difícil deducir el resto; cuando parece que cada bloque temático va a acabar uno se pregunta cómo alargarán la historia. La respuesta es siempre la misma: a base de efectismos dramáticos, ya sea mediante revelaciones personales o giros imprevistos. Pero llega un momento en el que esta estrategia pierde fuerza, y en el último cuarto de película baja el nivel de impacto, quizá porque a la historia ya no le quedan cartuchos que quemar y sólo esperamos el momento en que la cámara, esta vez si, se detenga y permita alejarse a Victoria...




viernes, 2 de septiembre de 2016

Un caso clínico de éxito y de incomprensión (Fiebre del sábado noche)

Fiebre del sábado noche (1977) es probablemente uno de los casos más extremos de incomprensión por parte del público en el momento de su estreno. Sin embargo, esa misma incomprensión --generalizada, global antes de que el término se aplicara a audiencias planetarias-- no impidió que se convirtiera en un taquillazo mundial. La película fue todo un éxito, pero por cosas que sus creadores no habían previsto ni por asomo. ¿Qué es lo que sucedió para que el público enloqueciera de pronto por algo que al equipo artístico le pareció secundario y/o carente de interés a pesar de aparecer en la película? ¿Por qué de pronto todo el mundo la tomó por lo que, por lo visto, no era? ¿Quién se equivocó: los creadores o el público?

Decir que el público se equivoca es igual que lamentar que exista la gravedad que nos mantiene clavados en tierra: podemos describir el proceso, sus causas, su funcionamiento... que eso no va a evitar que siga sucediendo. En cuanto a los creadores, bastante tienen con lograr que financien sus ideas como para tener que preocuparse además por las reacciones. La cosa no va por aquí. Más bien estoy persuadido de que tuvo mucho que ver el momento sociológico de su estreno, con un estado de sensaciones muy concreto, fruto del cambio de costumbres que se estaba produciendo, con el arrinconamiento generacional de los ideales y usos del hippismo. Eran los años en que las discotecas se consolidaban como los nuevos y definitivos templos del ocio urbano y sabadero por excelencia: parecía que, por fin, la civilización occidental había conseguido institucionalizar el encuentro abierto entre sexos, rodeando a los jóvenes de un entorno --estimulantes de toda clase, música, baile, rozamientos--- que dejara en suspenso toda consideración familiar, social, económica o cultural; un ambiente que invitara a los cuerpos a querer encontrarse. Era como si por fin las hormonas y los instintos hubieran dado con un entorno artificial en el que podían liberarse sin las trabas del decoro familiar y demás lastres adquiridos. Un espacio en el que casi todo valía con tal de divertirse, destacar, ligar o enamorarse. Primera desincronía: pensar que la pista de baile podía servir en la película como un lugar simbólico donde dar salida a las frustraciones, donde el público pudiera medir la distancia entre la realidad y sus sueños. Puede que esta idea fuera la que atrajera al principio a John Badham para hacer la película, pero el público lo único que vio era a un guaperas que triunfaba con las chicas gracias al baile. Principio de realidad.

Que la música y el baile no eran el principal activo de Fiebre del sábado noche se nota enseguida, puesto que los números coreografiados son realmente escasos y anecdóticos; es más, están poco trabajados, completamente pasados de moda, carentes de mérito artístico y resultan incluso risibles. No tienen ese punto obligado de esfuerzo físico y trabajo duro --cuidadosamente trasladado a la pantalla-- que exhibe el musical contemporáneo. Las poses travolteras de la película hoy son simples gracietas que nos gusta hacer cuando hacemos el tonto en las fiestas, un recuerdo musical que hemos legado a nuestros hijos, un lugar común, un arquetipo viejuno si se quiere. Así que la incomprensión del público no pudo venir por aquí, al menos no sólo por eso. En cambio la banda sonora sí que pudo influir definitivamente: las canciones de los Bee Gees se convirtieron durante meses en auténticos hits llenapistas que todo el mundo bailaba entusiasmado; y lo increíble es que mantienen casi intacta su fuerza después de tanto tiempo.



El guión de la película se basa en un artículo --de título marcadamente etnográfico-- de Nik Cohn aparecido en 1976 en el New York Magazine titulado Tribal Rites of the New Saturday Night (luego resultó que el testimonio personal que aportaba el autor era un fraude, pero el efecto que provocó ya no se pudo parar). El reportaje retrataba el fenómeno disco como una expresión de la subcultura de la clase obrera en la que las minorías étnicas --Nueva York está llena de ellas-- encontraban un espacio de expresión casi igualitario que eclipsaba en parte el prejuicio sociológico que arrastran. También el microcosmos social que se formaba en torno a las discotecas --concretamente la 2001 Odyssey, en Brooklyn, que sirvió de escenario a la película-- resultaba nuevo y de ahí sacaron los tipos sociales que encarnaban los protagonistas principales. Quizá los sociólogos y los antropólogos tiendan a ver todas esas sutilezas, pero los aparcamientos de las macrodiscotecas hoy día dejan poco lugar a la interpretación cultural: un ocio marcado por la falta de dinero y por el deseo de meterse de todo para desinhibirse y practicar el sexo con el mínimo esfuerzo. Ni expresión, ni subcultura ni principios de progreso ni nada parecido: puro y simple principio de realidad precaria. Es lógico que aquí se produjera la segunda y definitiva desincronía: los obreros que fueron a ver la película no se sintieron en absoluto interpelados por el retrato de su subcultura, o si lo vieron les importó un bledo. La inmensa mayoría reaccionamos encantados por el hecho de que la película se ocupara de un espacio habitualmente invisible para el cine: nuestro ocio cotidiano --aunque ligeramente maquillado por cuestiones de mercadotecnia--, nuestros ridículos dilemas y nuestras miserables prioridades de sábado a la noche. La música, la promesa de sexo o de amor, la juventud que encuentra sus propios mitos, usos y costumbres... todo se juntó para hacernos sentir protagonistas de un cambio que creíamos liderar. En España, además, la reciente muerte de Franco y la posterior recuperación de la normalidad social incrementaron aún más nuestro grado de mitificación e identificación con la película: las discotecas no provocaron ni mucho menos los cambios de aquellos años, lo que pasó es que su eclosión coincidió con el estreno de Fiebre del sábado noche y pareció que la habían hecho especialmente para nosotros...

La película tiene todos los tópicos de la época: Annette, la chica facilona con un problema de autoestima, los amigotes brutos y salidos; la letanía constante sobre cómo las mujeres tenían que ser precavidas, tomar precauciones, no entregarse enseguida por temor a ser abandonadas o despreciadas (si no lo hacías eras una pureta, si lo hacías demasiado pronto eras una guarra... no había punto intermedio). En este ambiente la discoteca es la única evasión de la realidad del barrio, Stephanie --la chica que encandila a Tony-- representa la ambición laboral que permite aspirar a algo mejor, y para eso hay que abandonar Brooklyn; insistiendo en esa idea tan estadounidense de huir de lo conocido para buscar la oportunidad de una vida mejor. Eso y un amor de película pillado por los pelos (los protagonistas están fatalmente retratados) motivarán a Tony Manero para sortear ese callejón sin salida que es su mundo. Mostrar ese camino, advertir de ciertos peligros, denunciar prejuicios étnicos y sociales, esos eran realmente los objetivos de la película. Fiebre del sábado noche es una fábula bienintencionada sobre la superación de las dificultades, sobre cómo el entorno puede actuar como un pesado lastre que impida demostrar la propia valía. Pero la música y las escenas en la discoteca eclipsaron el drama de Tony Manero...

Al año siguiente ¡Por fin, ya es viernes! (1978), con Donna Summer en el reparto, aprovechaba el tirón desplazando el desmadre y el enredo romántico-discotequero a la noche de los viernes, con la promesa del fin de semana aún intacta. Badham no cayó en la tentación de encasillarse ni de hacer una secuela, aunque ésta no tardó en llegar: Staying alive (1983), dirigida por Sylvester Stallone y --esta vez sí-- con la música y el baile en indiscutible primer plano. Badham prefirió seguir cambiando de registro en cada filme, y logró destacar ese mismo año con Juegos de guerra (1983), demostrando que lo suyo eran los temas del momento con un toque de acción y sentimentalismo supuestamente bien dosificados. Un director interesante al que el paso del tiempo ha colocado en el lugar secundario que le corresponde.




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