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miércoles, 11 de abril de 2018

Destilado de transparencia (Deseando amar)

¿Cuál es el estado de ánimo ideal para el amor? Pues justo después de que te hayan abandonado, de que te arranquen el corazón, cuando sientes que necesitas volver a rellenar ese vacío. Esa conjunción, ese estado de sentimientos es lo más cercano a la mejor predisposición anímica para el amor. O dicho de otra manera, mucho más poética: cuando estás deseando volver a enamorarte, cuando estás Deseando amar (2000) de Wong Kar-wai. Por una vez un título de estreno en España está a la altura del original, complementándolo, ampliándolo, mejorándolo si cabe.

Puede que la película vaya de eso, del deseo de un amor nuevo, pero el rótulo inicial --«ella era tímida, bajaba la cabeza para darle a él la oportunidad de acercarse; pero él no podía por falta de coraje. Ella da la vuelta y se va»-- revela quizá un objetivo implícito, mucho más amplio, sutil y difícil de trasladar a la pantalla: la timidez, el temor a mostrar los propios sentimientos, el pudor pacato que impide ir más allá de la corrección social. Yo creo que ese es el auténtico drama de Deseando amar; el flirteo sensual, el deseo que crece ante la proximidad educada... barreras que impiden que nos lancemos a fondo y dejemos pasar nuestra oportunidad de obtener un pedazo de felicidad.

Deseando amar convirtió a su director en el cineasta de moda de los primeros años del siglo XXI, gracias a su punto de vista radicalmente nuevo, implementado sobre unas bases técnicas y narrativas absolutamente simples y eficaces. El estilo de Kar-wai está en las antípodas del hieratismo interpretativo y los argumentos simbólicamente sesudos de títulos como Elisa, vida mía (1977) de Carlos Saura o Tres colores: Azul (1992) de Krzysztof Kieslowski (por poner ejemplos muy separados culturalmente y en el tiempo que sin embargo fueron ampliamente alabados por la crítica como cumbres parciales del arte cinematográfico), y que sin embargo el tiempo ha desgastado lo suficiente como para revelar su alto contenido en pedantería.



En el filme de Kar-wai la habitual experimentación narrativa (enrevesada y/o endogámica, con su canon de omisiones, conjeturas y posibilidades) no se sitúa en primer plano como seña de identidad ni como marca de distinción/ostentación, sino que se pliega a las necesidades de la anécdota argumental. Aun así, en Deseando amar también hay miradas intensas, escenas sin movimiento, largos silencios, diálogos de alto contenido literario, referencias cultas... La diferencia es que todo esto se intercala en una historia completamente cotidiana, anodina, previsible incluso. La sofisticación que podamos encontrar la aporta y la justifica la caracterización de los protagonistas, unos personajes que expresan lo que sienten sin rodeos y con quienes el espectador puede identificarse en algún que otro momento, sentimiento o reacción. A esta construcción narrativa hay que añadir el cuidado e intensísimo tratamiento estético, de una eficacia apabullante.

La película cuenta la historia de un hombre y una mujer --vecinos puerta con puerta-- en el Hong Kong de 1962 que se sienten atraídos tras la huida de sus respectivos cónyuges, que les abandonan para irse juntos. Todo esto se explica en los trece primeros minutos de película, a base de fragmentos muy breves de información, sin planificación de escenas, con un montaje veloz, con la cámara intencionadamente oculta tras objetos de la casa (dando la impresión de un punto de vista intruso, pudoroso), sin un solo plano de situación, sin una sola toma de exterior. Tras este punto de partida Kar-wai se centra en los encuentros fortuitos de los protagonistas, rodados a cámara lenta y con el tema principal de la banda sonora de fondo. Son instantes sugerentes en extremo: el encuadre, los movimientos a cámara lenta, la cadencia musical, los cheongsam que viste la actriz Maggie Cheung en cada escena (hasta 46, sin repetir ninguno), el juego de miradas... Muchas veces el erotismo y la sensualidad en el cine son producto del azar, pero en este caso la suma de factores da el resultado buscado.

Kar-wai establece muy claramente y desde el principio la pauta de la narración: escenas "informativas" que hacen avanzar la historia y dan detalles sobre los personajes, y otras "contemplativas" (los encuentros de la pareja protagonista: cenas, citas, conversaciones), siempre contrapunteadas con la banda sonora de Michael Galasso y el hallazgo genial de incluir canciones de Nat King Cole en castellano. El contraste entre la localización oriental y el ritmo latino es ciertamente original.

Todas las crónicas mencionan la preferencia de Kar-wai a rodar sin guión, a improvisar con los actores, a finalizar el montaje dos horas antes del estreno, sin embargo el filme da la impresión opuesta: planificación, pautas narrativas, una estética, un estilo... Sin embargo, creo que dos decisiones sobre la marcha de Kar-wai favorecieron a la película en conjunto y han contribuido a mantener su vigencia narrativa y su poderío visual: la primera la eliminación de las escenas en las que los protagonistas culminaban su relación (el desarrollo original de la historia al parecer era más convencional); y la segunda la supresión --a pesar de haberse rodado-- de las escenas en las que aparecían los cónyuges abandonadores (sólo se les oye hablar fuera de campo al principio). Esta supresión sexual deliberada y la imposibilidad de poner rostro a los amantes huidos contribuyen muy positivamente al extrañamiento del espectador, a incrementar su sensación de sueño (y todavía más la ausencia de exteriores y las escenas rodadas en el templo hinduísta de Angkor Wat).

En el momento de su estreno, la crítica la consideró un producto exótico, refinado y propio de la alta cultura, pero para una buena parte del público, sin dejar de reconocer sus méritos estéticos, no estaba demasiado alejada de la tradición pedante de cineastas como Kieslowski o Saura. Son las revisiones posteriores las que revelan que Deseando amar está compuesta en lo fundamental de sucesos y sentimientos cotidianos, destilados con una delicadeza y una transparencia en las antípodas de la pedantería. Esa es la buena noticia: por lo menos hay que verla dos veces, a ser posible con años de diferencia.


martes, 3 de abril de 2018

El lado más oscuro del profesorado (El profesor)

El profesor (2011) es un filme a contracorriente que aborda una realidad compleja, algo a lo que no estamos ciertamente acostumbrados en el cine narrativo. Aunque sabemos que la realidad es demasiado complicada no esperamos que el cine aspire a --o sea capaz de-- reflejarla. De las películas esperamos un planteamiento sencillo, personajes que evolucionan en una única dirección, desenlaces igual de simples y, a ser posible, con un punto de drama sentimental. Dirigida por Tony Kaye, que debutó en el largometraje de ficción con un filme igual de sorprendente y a contracorriente como American History X (1998), narra la triste experiencia del día a día de los profesores de secundaria en barrios empobrecidos. En esas escuelas, donde el entorno social y familiar se ha venido abajo por culpa de la precariedad y los recortes, se revela en toda su crudeza el drama de la impotencia de una generación que es incapaz de transmitir a la que le sucederá motivos, objetivos y/o guías para enfrentarse a la vida. Ni asideros laborales, ni culturales, ni personales, tan solo pueden verles desfilar ante ellos, ser testigos de su hundimiento anunciado. La película está ambientada en Nueva York, pero podría suceder en cualquier otro país avanzado de Occidente aquejado de populismo gubernamental.

La película empieza con una desasosegante cita de El extranjero (1942) de Albert Camus que establece sin lugar a dudas el tono de la narración y el punto de vista sobre los acontecimientos: «Jamás había sentido, a la vez, tal indiferencia de mí mismo y mi presencia en el mundo». La pronuncia Henry Barthes (interpretado por un convincente Adrien Brody) en lo que parece el anuncio de la confesión de una derrota.

Sin embargo, el desarrollo posterior no resulta tan previsible: estamos acostumbrados a que las películas reivindicativas tracen un argumento lineal y único que permita incorporar al espectador al lado crítico que defienden, y para eso hacen falta protagonistas con los que identificarse. Para exponer los argumentos se suele contextualizar el problema central, presentarlo a partir de situaciones fácilmente identificables, a veces adelantando sus consecuencias. Pero El profesor no hace nada de esto, sino que yuxtapone un buen montón de microescenas en las que vislumbramos --directa o tangencialmente-- alguna de las múltiples caras del problema, negándose a ofrecer un plano de conjunto o una trama principal. Normalmente todo esto converge en un apasionado alegato del protagonista en el último tercio de metraje que cumpla estos tres requisitos: ser sincero, propiciador de reacciones en terceras personas y resultar sentimentalmente reconfortante (ya que buena parte de los deseos que expresa se materializarán en un futuro más allá del filme que el espectador no verá).



Tony Kaye sustituye el alegato apasionado --que el público espera casi como un trámite obligatorio-- por otro recurso con una función opuesta: intercala fragmentos del discurso de Henry con el que da comienzo la película. Son breves comentarios llenos de rabia y desilusión acerca de su labor educadora y la casi nula posibilidad de influir para bien en otros seres humanos. Estos fragmentos chocan frontalmente con la significación de las escenas en las que vemos a Henry luchando por sacar adelante a su abuelo (interno y desahuciado en una residencia) y a Erica (una prostituta menor de edad a la que acoge en casa y trata de ayudar de una forma nada convencional). Con semejante contraste de interpretaciones es difícil que el espectador encuentre un hilo conductor, una esperanza, una solución... Henry no es un héroe optimista, ni ejemplifica una lucha basada en convicciones personales, sino que se limita a sortear como puede, en función de su estado de ánimo, el océano de dramas que le asaltan desde todos los lados. Y para completar el panorama está el resto del claustro del instituto: una variada galería con la que comparar las diferentes reacciones de un profesorado quemado por la impotencia, reacciones estrechamente relacionadas con su carácter y trayectoria vital. Lo que sí deja bien clara la película --y creo que ese es su principal objetivo-- es que los profesores están inmersos en un problema que les desborda, y que cualquier gesto o logro en la buena dirección se perderá como lágrimas en la lluvia. En este sentido, El profesor, a pesar de un breve escena ciertamente afectuosa casi al final, es un filme crudo y bastante desesperanzador. Consecuente con su punto de vista y su planteamiento a contracorriente, Kaye no presenta una posible vía de solución (hacerlo resultaría irreal o ingenuo), ni tampoco muestra a Henry reconciliado consigo mismo (eso sí podría hacerlo, pero eclipsaría el tema central), sino que se detiene en la enunciación y en la exposición de motivos (excepto una apasionada toma de partido a favor de la lectura en una escena crucial).



Lo que de paso retrata muy bien la película es a los adolescentes que son víctimas directas del empobrecimiento de este comienzo de siglo: atascados en un entorno urbano degradado, bombardeados a mensajes contradictorios desde toda clase de plataformas, malinfluenciados y maltratados por sus padres (que sólo desean liberarse de su responsabilidad económica y pedagógica) y sin una idea clara de la realidad que les aguarda. Aunque el auténtico drama es que, ante este panorama tan duro, nadie les ha enseñado a sobreponerse a las decepciones. Son chicos y chicas que se comportan como han visto en infinidad de series y películas, pero que cuando les preguntan acerca de su plan de futuro responden con una seguridad tan ingenua como irreal: están convencidos de que accederán a empleos estables y bien pagados, incluso a la fama, y todo ello sin cultura ni estudios, sin necesidad siquiera de terminar los obligatorios, sin apenas leer y/o sin entender lo poco que leen, exhibiendo una preocupante falta de autocontrol, disciplina y empatía con el prójimo. Este diagnóstico es lo que desespera a Henry, a los profesores y al espectador que finalmente entra en el esquema propuesto por la película: la enorme distancia que separa sus sueños de la realidad. Y si alguno de esos jóvenes llegara a darse cuenta de eso más adelante, aún les quedaría otro obstáculo por superar: reparar los daños producidos por el batacazo, sin que haya cerca padres ni profesores. En esos momentos, sin resiliencia ni fortaleza interior, el azar de una reacción podría llegar a suponer la diferencia entre la vida y la muerte...

Tony Kaye ha logrado con el El profesor repetir con éxito la fórmula de American History X: introducir matices, revelar contradicciones y componer personajes poliédricos. No es fácil encajar todo esto en una ficción cinematográfica, pero la vida y las personas somos todo eso y más...


miércoles, 28 de marzo de 2018

Prometedora parábola pedante (The square)

Cuando una película decide aventurarse en algún entresijo del arte contemporáneo (el que sea) hay una parte del público (entre la que me incluyo con orgullo) que se relame: no es por estar al día de tendencias, modas y corrientes de la vanguardia, sino más bien una especie de revancha no admitida ante la posibilidad de una nueva crítica de la pedantería (entre la que también me incluyo, esta vez sin orgullo). Sobre todo en lo que se refiere a ceremoniales y postureos colaterales de las exposiciones que llenan las agendas culturales de todas las capitales de Occidente. Estoy persuadido de que este es uno de los motivos principales que colocó al filme sueco The square (2017) de Ruben Östlund como favorito casi unánime al Oscar a mejor película en lengua extranjera. Luego resultó que la chilena Una mujer fantástica (2017) se llevó el gato al agua, pero la expectación y el ansia del público por hacerse con nuevos argumentos para remachar sus ideas sobre la pedantería del mundo artístico, ya estaban ahí. Eso sí, en Cannes arrasó, gracias a un público predispuesto a entusiasmarse con este tipo de crónicas críticas de la actualidad.

La película consigue parcialmente este objetivo más mediático (el de satirizar con más o menos escarnio los rituales del arte contemporáneo). Sin embargo, detecto al menos otros dos propósitos críticos complementarios de los que no puedo decir que estén resueltos del todo (no al menos al estilo más clásico en un filme que aspira a públicos amplios): el primero trata de medir la pertinencia/coherencia entre la significación de la obra de arte --en este caso la que da título a la película, de una simplicidad casi insolente, del estilo de Arte (1994), el éxito teatral de Yasmina Reza-- y la realidad que designa (material, pero sobre todo política y social), y sobre la enorme distancia que separa ambos componentes, pero también acerca de indudable la capacidad de esa misma interpretación de proporcionarnos un marco mental desde el que (re)plantearnos determinados principios y normas. El segundo traslada con decreciente eficacia y contundencia esa supuesta significación a situaciones de la vida cotidiana, protagonizadas y sobrellevadas con humor, sarcasmo y extrañeza por el mismo comisario del museo que trata de convencer a todo el mundo de la lógica inherente y del valor de "The square".



Formulado de esta manera tan abstracta, la película parece bastante más opaca y compleja de lo que en realidad es; lo que sucede es que a medida que pasan los minutos las incógnitas se desparraman, algunos hitos intermedios se dejan sin resolver y uno ya no sabe en cuál de los tres objetivos centrarse. Quizá últimamente necesite un cine más obvio de lo que hasta ahora estaba acostumbrado (y que se me pierdan detalles sutiles, aun así importantes), o puede que haya afilado al máximo mi capacidad de análisis crítico (y escrute la película desde un punto de vista excesivamente narrativo), la cosa es que fui perdiendo interés y, a pesar del planteamiento tan ambicioso y bien esbozado de principio, no acabé de encontrar el cierre meritorio.

Eso sí, por el camino quedan algunas escenas altamente críticas y bien diseñadas: el speech previo al pica pica en la inauguración de una exposición; las entrevistas y debates en los que participa el protagonista, con su inevitable aura de pretenciosidad y las reacciones del público ante situaciones incómodas; la ridícula y divertida chaladura poscoital a costa de un preservativo usado (incluyendo un detalle previo, surreal, genial y tremendamente inquietante) y, especialmente, la performance simiesca en una cena de gala que pone a un público que se considera culto y refinado al límite de su propia pedantería (de hecho el objetivo es llevarles hasta ese extremo, obligarles a reaccionar). Al menos por estos fogonazos la película habría merecido mejor suerte. En cualquier caso, merece la pena ver The square, aunque sólo sea para completar nuestras opiniones sobre el arte contemporáneo, sus incoherencias y sus virtudes y beneficios. Admito que, por muy sencillo que sea poner en evidencia a este mundillo, no todo es pedantería.


sábado, 10 de marzo de 2018

¿Qué puñetas es el cine? 10. El estilo Posclásico (3)

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo
5. La narración histórico-materialista del cine soviético
6. La narración paramétrica
7. El estilo en el cine contemporáneo
8. El estilo Posclásico (1)
9. El estilo Posclásico (2)

El Estilo Posclásico (EP) no es un estilo en sí mismo porque sigue empleando recursos narrativos fundamentales del Estilo Clásico (EC): subtramas al romance heterosexual principal, causas pendientes de los protagonistas, plazos, citas, objetos y situaciones que recuerdan el mundo inicial abandonado por alguno de los protagonistas al principio de la historia, o que representan conflictos internos o no resueltos. Otros recursos, en cambio, los explota de forma mucho más sistemática y creativa, como por ejemplo los ganchos de diálogo (la última línea de diálogo de una escena enlaza directamente con la primera imagen o diálogo de la siguiente) provocando un contraste, un gag o una complicación.

La influencia europea ha dejado su huella en el EP a través de películas que introducen narraciones oblicuas y ambiguas en las que el espectador debe descifrar lo que sucede, o eludiendo informaciones clave que permitan un final inesperado que provoque perplejidad. Esta estrategia ahora no resulta tan sorprendente como en los primeros sesenta, cuando el EC tenía al público acostumbrado a filmes en los que todo era obvio, redundante y sencillo; y donde era obligatorio proporcionar al público las motivaciones y las causas (que se consideraban verdades incuestionables dentro del universo de la historia) antes de que acabara la película. Algunos títulos usaron este recurso narrativo de forma puntual: Danzad, danzad malditos (1969) o Pelulia (1968), mientras que The last movie (1971) o la misma 2001, una odisea espacial (1968) explotaron a conciencia esta táctica de desconcierto deliberado. Ya en los noventa, con un público formado y acostumbrado a la ambigüedad, la autoconsciencia y la reflexividad, el EP pudo exhibir sin problemas de comprensión y/o recepción una fuerte experimentación narrativa basada en la transgresión de las normas del EC: futuros hipotéticos, digresiones, líneas de acción que no llevan a nada, historias contadas hacia atrás, en bucles recursivos o incluso protagonistas de relleno. Eso explica también la tendencia creciente del EP a citar otras películas (como si mencionar otra ficción convirtiera en real el universo del filme en el que se produce esa mención). Es un intento de ganar aplomo, acelerar la identificación del espectador mediante títulos ya conocidos, apuntarse --en definitiva-- a la estela de un título clásico: Psicosis (1960), Centauros del desierto (1956). El abuso de este recurso ha desembocado en la cita como parodia, llegando a convertirse en una parte fundamental de determinados modos de expresión: el éxito de la serie de TV Los Simpsons (1989-...) se debe sin duda a que ha convertido el comentario de la acción en el punto de vista “normal” del narrador. Una audiencia que ha crecido con esta pauta de narrativa desdoblada está preparada para casi todo.



El principal reto del EP ha sido homologar el cine a la literatura contemporánea, incorporar una narración más vanguardista y no perder la atención del público (algo de lo que, en verdad, cierta literatura plúmbea no puede presumir). Además de la influencia de cierto cine europeo, también es necesario mencionar el laboratorio narrativo que fue para el EP la serie de televisión Dimensión desconocida (1959-1964), con la que los cineastas de los setenta y ochenta crecieron, convirtiéndola en referente argumental y formal. Puede que algunos intentos resultaran parcialmente fallidos, como Extraños en el paraíso (1983) de Jarmusch, Slacker (1991) de Linktater u ¡Olvídate de mí! (2004) de Gondry; pero hubo otros que sí lograron consagrar este modo de narrar: House of games (1987), Pulp fiction (1994), Sospechosos habituales (1995), El sexto sentido (1999), The game (1997), El club de la lucha (1999), ¿En qué piensan las mujeres? (2000) y que culmina con Memento (2000). En la primera parte de estas películas se suele presentar un universo objetivo y sin fisuras, y en el que poco a poco se van introduciendo lagunas de conocimiento (la narración retiene deliberadamente cierta información) que pueden llegar a transformar todo lo visto en una farsa o un tremendo engaño que deja perplejo al espectador en los minutos finales. Pero tanta innovación es peligrosa: se puede perder a buena parte del público por el camino, así que para contrarrestarla, el EP emplea la misma solución que el EC (y por eso Bordwell considera el EP sólo como una extensibilidad del EC): la redundancia explicativa es directamente proporcional a la complejidad del recurso elegido para servir de pauta a la narración. En eso el EP se desmarca totalmente del estilo de arte y ensayo europeo que le sirvió de inspiración, ya que Bergman, Godard, Fellini y compañía apostaron por todo lo contrario: reducir considerablemente la dosis de redundancia respecto al EC y provocar así un cierto extrañamiento argumental. El objetivo del EP es que el espectador se involucre de manera que tenga que revisar mentalmente escenas ya vistas para encontrar claves que reexpliquen lo visto hasta ese momento. Es una labor en las antípodas de la pasividad y la comodidad que caracterizan al EC, y en la que, a menudo, la aprobación o el rechazo del filme dependen del grado de participación activa que se le ha exigido al espectador para su descifrado.



El EP apuesta explícitamente por tres géneros: ciencia ficción, fantasía y suspense. Una elección que no es gratuita ni aleatoria, sino que responde al objetivo general de potenciar la espectacularidad: permiten un montaje más agresivo y de alta respuesta sensorial, primeros planos, grandes angulares, movimientos de cámara, montaje rápido, planos cercanos frecuentes, movimientos de grúa... Pero todo ello sin modificar en lo básico el núcleo del EC: anclaje de la línea de la mirada y el eje de la acción. Esto ahonda también en la consideración de que el EP es un añadido decorativo y expresivo antes que una serie de recursos fundamentales formando un sistema: Bullit (1968), El diablo sobre ruedas (1971), Contra el imperio de la droga (1971), Los implacables, patrulla especial (1973), En busca del arca perdida (1981), Terminator (1984), Los inmortales (1986). Estos recursos caracterizan la continuidad intensificada del EP, y se han convertido incluso en la seña de identidad de algunos cineastas, independientemente del género que rueden: Oliver Stone, los hermanos Coen, Sam Raimi, Spike Lee...

La espectacularidad ha alcanzado unos niveles de eficacia tan elevados que los tres géneros mencionados han acabado engullidos por efectos especiales y una narración que se comenta a sí misma hasta resultar excesivamente autoparódica. En el extremo opuesto, encontramos el filme académico, que se ocupa de ahondar en las contradicciones del capitalismo o en la crisis de la masculinidad y se ve casi obligado a experimentar con la narración. Sin embargo, hay que advertir que espectáculo y narratividad no son conceptos excluyentes, porque una escena de acción puede hacer avanzar los objetivos de los protagonistas, o incrementar su conocimiento sobre ellos; el problema es cuando ninguno de estos recursos enriquece la acción principal, sino que se expanden hasta el infinito sin alinearse apenas con el argumento. Las películas de Jackie Chan y buena parte del cine de acción de Hong Kong son ejemplos perfectos de este uso perverso de la acción sin narración.


(continuará)


sábado, 3 de marzo de 2018

Una rabona magistral a cualquier pasado adolescente (Lady Bird)

«Cuando eres adolescente [...] tu vida está organizada en torno a años académicos. Primero, segundo, tercero, cuarto... Siempre parece tener sentido contar la historia de todo un curso. Los rituales propios, la circularidad. El modo en que acabamos donde empezamos. Es una espiral ascendente. El último año de instituto arde con intensidad y desaparece tan rápido como ha emergido. Hay una cierta intensidad especial en los mundos que llegan a su fin. Hay un sentimiento anticipado de pérdida, de "últimos". Es así tanto para padres como para hijos. Es algo bello que nunca antes habías apreciado y que termina justo cuando por fin lo entiendes. El modo en que el tiempo se escapa es un tema central de la película, con cada escena precipitándose sobre la siguiente. No podemos detenerlo» (Greta Gerwig, 2017).

No es la primera cineasta que se inspira en su adolescencia para expresar su creatividad, que ajusta cuentas con ella, que la maquilla, que le añade deseos no verbalizados entonces, que le quita las partes más inconfesables, que la echa de menos porque ya no puede regresar. Sin embargo, Greta Gerwig ha compuesto una evocación cinematográfica armoniosa, equilibrada, fresca, no absolutamente nueva, pero sí adorable, sensible y, sobre todo, muy, muy divertida. Se me acaban los adjetivos para poner por las nubes el cine de Greta Gerwig, mi auténtico fetiche cinematográfico --en todos los sentidos-- de este final de década. Lady Bird (2017) es su primera película escrita y dirigida íntegramente (después de diversos trabajos como actriz y de haber velado las armas de la creatividad con Noah Baumbach), y merecería todos los Oscar a los que aspira su película (incluido el de actriz protagonista para Saoirse Ronan), pero yo me conformaré con el reconocimiento inequívoco que supondría un aislado premio a la mejor dirección.



La película (y el avance que inserto) comienza con una definición difícilmente superable de la relación entre una madre y una hija, en la línea de la verdad fundamental sobre el fin de la infancia que lograba concretar en imágenes la escena final de Toy story 3 (2010). Es todo: el arranque de la historia, la situación, los diálogos que dibujan en cuatro líneas a cada personaje y, por encima de todo, el desenlace desopilantemente demoledor de la escena. Una declaración de principios universal que ya forma parte de mi antología personal de momentos cenitales absolutos.

Lo que viene después es una historia que nos suena de infinidad de filmes previos: ese impulso genético que nos lleva a desear formarnos como adultos lejos de nuestros padres, porque llega un momento en que todo lo que representan nos agobia hasta tal punto que (como hace Lady Bird/Christine en la película) nos inventamos un nombre para sustituir al que nos impusieron al nacer (y que únicamente recuperará cuando ya no los tiene cerca). La película se devora sin aliento, entre constantes carcajadas provocadas por milimétricos diálogos y la ausencia total de planos de situación y tiempos muertos. Todo lo llena una veloz sucesión de postales que explotan momentos bien conocidos por toda mujer que haya superado la adolescencia y la influencia incrementalmente cargante de una madre bienintencionada pero incapaz de conectar con su hija. Tras esa considerable velocidad narrativa quiero pensar que se encuentra la beneficiosa influencia de mi también admirado Baumbach.

El final --previsible por la propia estructura de la película, pero anhelado porque a esas alturas estamos atrapados por el raro encanto de Christine-- enlaza directamente, en la mejor tradición de los easter eggs (entendidos aquí como relatos construidos a base de cruzar diferentes películas de una misma filmografía), con el principio de Mistress America (2015) y con Frances Ha (2012): la primera empezaría donde lo deja Lady Bird y la segunda podría tomarse como la exploración de una de las posibles opciones de maduración precoz de la neoyorquina adoptiva que interpreta los tres filmes.

Como decía Jean Renoir, en una definición que prefigura sin duda el fenómeno fan fiction, sabes que te ha gustado una película porque quieres saber de los protagonistas más allá del final de la historia que cuenta. En mi caso, confieso que salí de la sala completamente lúcido, con los sentidos afilados, incrementados, preparados para rozar nuevamente esa revelación vital que explicará mi vida, lo que he sido y en lo que me he convertido. Sin duda, películas como Lady Bird hacen mejores a cierta clase de personas...



lunes, 26 de febrero de 2018

Un filme inclasificable, fruto de una década irrepetible (Hay que matar a B.)

En la historia del cine español hay una década irrepetible en la que se produjeron casi todas las películas malditas, arriesgadas, irrepetibles e infumables. Era un cine entre experimental --más bien repleto de deseo de experimentalismo-- confusión argumental y con dificultades de producción y de censura. Todo eso en los diez años que van de 1970 a 1980, y con la particularidad añadida de la inflexión política, social y mental que supuso 1975, año de la muerte del dictador Franco. Esta conjunción de factores sociológicos y creativos ha dejado una serie de títulos para la historia por únicos, raros, inacabados o exagerados. Los historiadores y críticos, por su parte, han contribuido a engrandecer su aureola mítica por diferentes motivos y ahora es casi imposible ver, analizar y clasificar esas películas sin valorarlas por su acercamiento o alejamiento respecto al ciclo ideológico y artístico que se cerró en 1975, dando paso a otro nuevo, marcado por un irrefrenable anhelo de normalización.

Las películas que se estrenaron entre 1970 y 1975 han quedado sociológicamente asimiladas a los estertores de un régimen deshecho social y políticamente, filmes que anuncian en toda clase de detalles menores o secundarios un cambio que se iba a producir por su propio peso, ya fuera porque sortearon con habilidad o valentía la censura o trataron temas vetados oficialmente pero que los funcionarios de un régimen acabado no pudieron evitar que llegaran a las pantallas. En cambio las estrenadas entre 1976 y 1980 (incluso durante toda la década siguiente) fueron rodadas, alabadas, denostadas y/o analizadas como hitos cinematográficos que transitaban, por fin, territorios vedados. Nuevos estilos, puntos de vista --acontecimientos históricos, argumentos, temas, personajes, recursos-- y una incipiente y beneficiosa estandarización de géneros. Estoy persuadido de que los títulos malditos de esta década son un hito involuntario e irrepetible que, de alguna manera, los revaloriza como documentos histórico-cinematográficos de primer orden; pero también una prueba de la enorme capacidad del arte cinematográfico para inventar sus propias narrativas en contextos absolutamente adversos y anómalos.

Además de los factores políticos, hubo otros de tipo estético y algunos más relacionados con la evolución de la propia industria cinematográfica que influyeron de manera determinante en el cine español de aquel decenio: en primer lugar el declive imparable del sistema de estudios hollywoodiense y de la jerarquía clásica de géneros; la presión renovadora e influyente de los Nuevos Cines (especialmente los europeos: Nouvelle Vague, Free Cinema, Nuevo Cine Alemán) en cuanto a estilo y recursos. Esta convergencia de circunstancias produjo --quizá inesperada e involuntariamente-- una definición canónica del malditismo cinematográfico: estilísticamente vanguardista, atrevido, autorreflexivo y con pretensiones de trascendencia y de internacionalismo que se estrella en ocasiones contra el techo de cristal de la censura, la incomprensión de los productores y toda clase de problemas de financiación y/o distribución.



En los setenta arrasaban en España cineastas con prestigio nacional e internacional como Carlos Saura, un director que parecía más cómodo jugando al gato y al ratón con la censura franquista --sus títulos más logrados coinciden con los últimos años de la dictadura: Ana y los lobos (1972), Cría cuervos (1975)-- o Víctor Erice, que aunque estrenó una de sus mejores películas durante el tardofranquismo --El espíritu de la colmena (1973)-- su madurez creativa llegó en los ochenta, con la inacabada El sur (1983). En aquellos años seguían vigentes algunos subgéneros locales de calidad y reconocimiento posterior muy dispares: el landismo, el spaguetti western y los estertores de la denominada Tercera Vía del cine español, nacida en los cincuenta con títulos tan interesantes como Surcos (1951), La tía Tula (1964) o La caza (1965), y que veinte años después mostraba claros signos de agotamiento, habiendo alcanzado sus límites creativos, circunscritos básicamente a un realismo social no cuestionador del statu quo franquista y una moral humanista de base cristiana: El love feroz (1972), Tocata y fuga de Lolita (1974).

En 1977 --dos años después de la desaparición del dictador-- llegó la ley que ponía fin a la censura oficial, produciéndose un inevitable y largamente esperado viraje radical en el cine español, que accedía por fin a géneros y argumentos hasta entonces vedados: un cine de terror explícito como el que ya se rodaba en EE UU y en el resto de Europa --Pánico en el Transiberiano (1972), Una vela para el diablo (1973), ambas de Gene Martin, seudónimo de Eugenio Martín--; el destape, un pseudoestilo (de éxito inmediato entre el público masculino, anestesiado durante décadas por la mojigatería del nacionalcatolicismo) que pretendía naturalizar, justificar o simplemente insertar a toda costa desnudos femeninos, tanto en dramas polémicos y de actualidad como en toda clase de comedias casposas --Las adolescentes (1975), Cambio de sexo (1977), Asignatura pendiente (1977), Los bingueros (1979)--; y por supuesto la revisión de la Guerra Civil, vista (¡por fin!) desde la óptica republicana --Canciones para después de una guerra (1976)--, así como un incipiente cine político no exento de crítica contra la represión y la tortura ejercida por los militares y las fuerzas del orden contra la población (El crimen de Cuenca (1977) de Pilar Miró). También esta década alumbró el filme que, probablemente, sintetiza mejor el espíritu de esos años de transición, una combinación de culto minoritario y malditismo prácticamente únicos en toda la historia del cine español: Arrebato (1979) de Iván Zulueta.

En lo legislativo, la década culmina en 1979 de la mejor manera posible: con los primeros decretos que establecían el definitivo apoyo gubernamental (y, más adelante, el de Televisión Española) a la financiación del cine español. Gracias a él, el cine de los ochenta se beneficiará de una mejora en la producción y una mayor calidad artística, las cuales se verán recompensadas con numerosos premios internacionales: Los santos inocentes (1982), La colmena (1982), Volver a empezar (1982), La vaquilla (1985), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988)... Este reconocimiento internacional fue sin duda la prueba definitiva de la normalización del cine en España.



Ahora quiero escribir sobre mi película favorita de esta época, aunque sólo fuera por la casualidad de haberla pillado empezada en televisión durante una de mis trasnochadas de juventud cinéfila. No quedé fascinado por su argumento ni por sus interpretaciones ni me conmovió nada especial en su estilo, pero en mi memoria quedó grabado el extrañamiento que me produjo su abrupto final. Por primera vez, gracias a esta película, fui realmente consciente de la importancia de la motivación en el cine, básicamente porque la eliminaba en el momento crucial de la historia, cuando el espectador casi la espera por instinto. Desde entonces no puedo sustraerme al poder de este recurso, porque incrementa la intriga e incorpora un nivel más de fascinación a la imagen (sobre todo si se combina con una cuidada fotografía). En pocas palabras, y salvando mucho las distancias, es un recurso que reduce la distancia que suele separar al lenguaje cinematográfico de esa literatura contemporánea que prescinde de causas y claves explicativas. Seguramente por todas esas cosas juntas, Hay que matar a B. (1974) mantiene ese aire de fin de ciclo a la vez que un cierto aspecto moderno que ejemplifica a la perfección el espíritu de esos diez años de transición forzosa y esperada para el cine español.

Dirigida por José Luis Borau --Furtivos (1975)-- y coescrita con Antonio Drove --La verdad sobre el caso Savolta (1980)-- y la colaboración (no acreditada finalmente) de Ángel Fernández Santos, se trata de un proyecto muy ambicioso que buscaba destacar en muchos aspectos, quizá demasiados: rodaje en inglés con actores extranjeros (Darren McGavin, Stéphane Audran, Patricia Neal, Burgess Meredith) para marcar distancia con el cine local, costumbrista y escapista del franquismo y un guión que jugueteaba abiertamente con la censura al tocar temas polémicos de antemano. Borau quería debutar a toda costa con un filme homologable internacionalmente, como si en España no hubiera franquismo, como si una buena producción y un estilo profesional pudieran enmascarar toda clase de trabas ideológicas y financieras.

Para empezar, la ambientación de lugares y personajes: la acción se sitúa en un imaginario país sudamericano (que evitaba, aunque fuera formalmente, la asimilación con España de todo lo que tenía que ver con la revolución obrera y la represión militar), y por otro el protagonista: Pal Kovak es un exiliado húngaro que malvive y trampea con lo puesto con el único objetivo de regresar a su patria (aunque en el guión original este personaje debía ser de origen vasco, pero era demasiado arriesgado). A pesar de esta nada sutil finta argumental, en la película se cuela una imagen fugaz de una bandera republicana en un bar, el único fragmento que asoma a la superficie de todo ese iceberg oculto que era la historia connotada a la que se hacía referencia por omisión desde el guión real: la lucha contra la represión franquista. Sin embargo, el paso del tiempo ha eliminado de esa imagen todo significado y valor, convirtiéndola en una extravagancia o en un error de documentación. El cine español de los setenta está lleno de claves y simbologías secretas como ésta, más o menos afortunadas, más o menos obvias, más o menos cinematográficas...

Aun así, a pesar del contenido político del guión, en Hay que matar a B. late con fuerza el deseo emular el cine negro clásico de base romántica al estilo Casablanca (1942), y que desde luego conmigo funciona: el caos urbano propio de los últimos días de un régimen político que colapsa --como París antes de la llegada de los nazis--, el anhelo revolucionario... Pero también el encuentro romántico entre dos seres al margen de todo ese follón, encantados de haberse encontrado pero a la vez tristes porque saben que lo suyo no tiene futuro. Un amor intenso condenado al fracaso por circunstancias incontrolables; en esto el filme de Borau se apunta a una larga tradición cinematográfica de probada eficacia. Es en los quince últimos minutos de película cuando se hace más evidente esta influencia clásica, por encima incluso de toda intención de crítica política: la despedida de la chica justo antes de que Pal vaya a cumplir el encargo que a ella le salvará la vida y a él se la arrebatará, pero sobre todo en la narración simple y descuidada de la escena final en el aeropuerto, solitaria y afásica hasta el final.

Esos breves momentos finales son los que mantienen el último resto de modernidad a una historia bastante desigual. Desde luego no es el mejor filme de la década, pero en mi imaginario sentimental sí que lo es...




domingo, 11 de febrero de 2018

Un fraude íntimo y personal construido para encajar en otro aún mayor (La gran belleza)

Es una constante de nuestra generación: estoy persuadido de que, tarde o temprano, a una determinada edad, quizá porque nuestro entorno inmediato se ha vuelto ajeno y extraño de forma irremediable, experimentamos una fuerte necesidad de que las artes narrativas nos proporcionen un retrato crítico y explicativo de los males, obsesiones, errores y estupideces del momento actual, de la modernidad de la que una vez fuimos parte y ahora hemos sido expulsados porque no la comprendemos. Puede que no sea una obsesión exclusiva de mi generación, puede que le haya pasado a todas las que me han precedido y yo no lo supiera (no lo podía saber porque no tener determinada edad y alcanzar un estado de sentimientos muy concreto). Puede que, de ahora en adelante, todas las generaciones deban experimentar esa misma necesidad, porque hay una modernidad eternamente cambiante gracias, precisamente, a la sucesión de generaciones que creen descubrir la esencia de la existencia cada vez; también porque lo que acabamos tomando como la única cosa segura es que el mundo nunca se va a parar en el punto exacto que a nosotros nos conviene.

Por si ese diagnóstico tan difícil no fuera suficiente, queremos que nos lo sirvan en bandeja en forma de balance inapelable y bien argumentado. Queremos que la película (o la novela) resitúe las prioridades y (re)establezca los motivos auténticos para la vida en este planeta, haciéndolos coincidir además con los nuestros, los mismos que callamos por pudor en sobremesas de cenas con amigos. Queremos que nos expliquen por qué la gente se ha vuelto gilipollas y el porqué de nuestro desapego cada vez más distante e irónicamente protector hacia personas y situaciones sociales. Queremos una ética blindada y compatible con las verdades universales que creímos rozar en nuestras lecturas de juventud, la coherencia insobornable que nos debe distinguir para bien entre amigos, cónyuges y conocidos. Queremos que nos demuestren que no somos raros, que con la racionalidad y una deontología a contracorriente y minoritaria todavía se puede sobrevivir (y triunfar en los entierros). Es un deseo no confesado que llevamos esperando desde los ochenta, desde que se extinguieron las utopías y apenas nos apañamos con esperanzas autoinducidas. Ansiamos que se publique esa novela o se estrene esa película que demuestre a toda esa masa de ignorantes que nos rodea que están equivocados. Y de paso que nos revele nuestro lugar en un mundo que ya no consideramos nuestro. Mejor aún: que nos confirme que el lugar que creemos haber elegido es el adecuado. Más narcisista no se puede ser...



La gran belleza (2013) del napolitano Paolo Sorrentino es el enésimo y fraudulento intento cinematográfico para lograr todo esto. Y que conste que no afirmo algo tan rotundo sin aceptar que haya otros filmes --y novelas-- que sí lo han logrado. La cosa es que yo no los conozco. Lo importante es que, a pesar de tratarse de una batalla perdida de antemano, no es en absoluto incompatible con ese deseo interior --casi universal-- de una obra que consiga finalmente colmar nuestro anhelo de conocer la verdad sobre la existencia antes de morir. Vivimos esperándolo, deseándolo, anticipándolo... y así vamos pasando la vida señor juez.

Jep Gambardella es un escritor mayor que vive en la Roma actual, es autor de una única novela de juventud que le proporcionó fama y dinero, y de paso le abrió las puertas de lo que él denomina «la mundanidad». Tan fascinado quedó por esa superficialidad banal y sensual que decidió convertirse en su rey, adquirir la capacidad de frustrarla y manipularla a su antojo. Pero ese objetivo impidió que publicara nada más. Ahora vive de hacer críticas de arte moderno, escribiendo sobre supuestos artistas a los que desprecia en lo más íntimo y a los que cada vez le cuesta más no demostrárselo en su puta cara. En ese estado de insatisfacción permanente, con la perspectiva y la ironía que le proporcionan su edad, su mundanidad y la perspectiva de la muerte, surfea sobre un montón de relaciones y encuentros en la Roma nocturna y pedante, repleta de gente pastosa y deseosa de sensaciones extremas que algún día creyó ser alguien.

El resultado: una insoportable exhibición de impostura, elitismo, juventud y belleza física, egoísmo vital, esteticismo viejuno, falsa sensibilidad y aparente ausencia de motivaciones que nunca, ni por lo más remoto, cuestionan los privilegios económicos y sociales que les permiten exhibir toda esa mundanidad. Jep tiene toda su intendencia doméstica resuelta, un buen nivel de vida, contactos con el poder y la aristocracia, amigos/as que le invitan a fiestas exclusivas... pero ni eso ni nadie consiguen conmoverlo y/o explicar la náusea existencial que le impiden escribir o amar sin interponer barreras. Todos los personajes que circulan por La gran belleza son cargantes e insoportables, y eso provoca una reacción de atracción/repulsión en ese mismo público que espera tanto de una película así. Y sin embargo creo que su objetivo es legítimo, que el público que anhela estas sesudas reflexiones sobre la modernidad tiene derecho a esperar un juicio moral sobre la complejidad del mundo. El problema es que Sorrentino no consigue aproximarse a la belleza, al fondo del problema o a cualquier clase de verdad fundamental ni por el forro de los cojones; todo lo fía a la eficacia en el retrato de la sensibilidad, como si el desencanto y la erudición del protagonista justificaran una actitud que finge no dar importancia a la propia superioridad, aunque eso no impide que se considere superior precisamente a causa de todos los juicios que emite. La impostura en versión canónica. A todos esos ingenuos que aún esperan que les proporcionen certezas que reordenen su desconcierto vital y les faciliten --como decía la canción-- un centro de gravedad permanente que no varíe lo que ahora piensan de las cosas, de la gente, a todos esos que aún no hayan visto La gran belleza les recomiendo que no la vean porque no encontrarán en ella nada útil ni conmovedor, sino un enorme fraude que apenas aporta unos pocos planos de indudable belleza (especialmente el plano-secuencia de los créditos finales, del que es dificilísimo arrancarse a pesar de la decepcionante experiencia global).

La idea que predomina en La gran belleza es esa supuesta idea de una delicadeza antigua, oculta, perdida, incomprendida e infravalorada, del contraste entre el desenfreno sexual de las fiestas donde nos restregamos y reímos con personas que en lo más profundo despreciamos porque no son capaces de reaccionar con sensibilidad a esa belleza antigua, oculta, perdida, incomprendida e infravalorada que nosotros sí apreciamos. Ese estúpido deseo de perderse entre esculturas y pinturas en lugar de dedicarse al picoteo social es la mayor impostura de Jep y de ese público que devora inútilmente la película, buscando certezas estables en un mundo repleto de mundanidad efímera. Creo que con el avance que inserto en esta crónica es suficiente para penetrar y quedar fascinado por el tema que propone Sorrentino, dos minutos bastan para despertar nuestra racionalidad dormida y continuar creyendo que hay una verdad oculta por ahí. En cambio, advierto --como hacen los paquetes de tabaco-- que la película completa puede atrofiar nuestras esperanzas decrecientes de encontrar un vínculo, una persona, un objetivo, que justifiquen modificar nuestro dormido deseo de una fugaz (e insoportablemente pedante) experiencia sensorial sin futuro... En otras palabras: juventud desperdiciada por incompetencia propia y temor a la muerte cercana.




viernes, 9 de febrero de 2018

Relato. Memoria. Narración. Documental. Ficción (no necesariamente) involuntaria (Stories we tell)

Sarah Polley es una cineasta todoterreno: en lo humano, en lo político y en lo artístico. Me limitaré a esta última categoría, a pesar de que en las otras dos encuentro grandes coincidencias de pensamiento y obra, pero ahora no vienen al caso. Como buena hija de actores, comenzó su carrera como actriz infantil (no podía ser de otra manera), pero en 2010 interrumpió su faceta interpretativa y decidió ampliar sus horizontes lanzándose a escribir guiones y dirigir películas. En su filmografía destacan Lejos de ella (2006), por cuyo guión optó al Oscar y su protagonista --Julie Christie-- al premio a mejor actriz. Su último filme de ficción es Take this waltz (2011) donde dirige a un impensable Seth Rogen. Al margen de estos méritos, en mi imaginario sentimental, Polley siempre será el rostro afásico y ultraexpresivo que catapultó con sus interpretaciones el impacto dramático de dos de las mejores películas de Isabel Coixet: Mi vida sin mí (2003) y La vida secreta de las palabras (2005). Aun así, Sarah Polley es mucho más que la suma de estos detalles biofilmográficos.

Stories we tell (2012) es, además de un documental, una catarsis personal, familiar y cinematográfica en toda regla. En primer lugar, narra el proceso de descubrimiento y asimilación de una verdad que la afectaba directamente como persona (aunque no cometería spoiler en primer grado prefiero no decirla), una revelación que reescribió su historia, modificó su presente y tuvo un inevitable efecto en su familia. Puede que la ficción dramática barata nos tenga mal acostumbrados, porque lo cierto es que choca la naturalidad y la serenidad con las que Polley encajó semejante noticia, y también el valor que tuvo para situarla en el centro de su película y compartirla sin pudor. En segundo lugar ilustra un enfoque que se acopla bien a la anécdota principal: la memoria funciona mejor cuando construimos relatos con nuestros recuerdos y experiencias; y no sólo porque es una forma de mantenerlos vivos, sino porque facilita la construcción de nuestra identidad, la que nos explica y justifica a toro pasado ante nosotros mismos y ante los demás. Por último, el documental posee una original forma cinematográfica de materializar el pasado: utiliza una técnica muy habitual del reportaje televisivo de reconstrucción histórica, que consiste en reunir una serie de testimonios --en este caso sus familiares-- para componer un relato con múltiples puntos de vista que se autoconstruye y avanza a base de montaje paralelo y confrontación de puntos oscuros. Como contrapunto a tanto monólogo y redundancia, Polley oxigena la historia con un supuesto metraje familiar --fotográficamente manipulado, rodado con descuido, para que parezca extraído de películas domésticas y audiovisuales de otras fuentes-- que sirve, a veces, de confirmación a la banda hablada, en otras introduce matices que pasa por alto el narrador y en algunas --directamente-- se contradice. Esa combinación de testimonios cuidadosamente yuxtapuestos e imágenes del pasado producen el efecto buscado: transportarnos a un tiempo inexistente que revive porque componemos un relato con palabras, fragmentos y recuerdos.



Polley ofrece en Stories we tell una inteligente combinación de recursos cinematográficos que equivalen a una teoría del relato y de la memoria: las historias que nos montamos en la cabeza, las que nos contamos a nosotros mismos para explicar nuestra vida, nuestros cambios de opinión, nuestras relaciones, nuestros errores, nuestro lugar en el mundo... son, probablemente, la mejor forma de organizar y optimizar nuestra imagen mental del pasado.

Componiendo y guardando relatos conservamos más detalles y resulta más fácil transmitirlos a los demás. Y cuando narrar se convierte en arte nos adentramos en el territorio de la ficción, que es lo que hace Polley cuando se incluye a sí misma en el filme y recrea ese falso metraje familiar. Pero llega un momento en que el valor del relato excede su mera función de soporte para nuestra identidad: eso sucede cuando incorporamos nuestro punto de vista (o intuiciones sobrevenidas, o hallazgos improvisados) durante el acto mismo de narrar. A partir de ese instante estamos convirtiendo en arte la acción misma de contar una historia, introduciendo conscientemente recursos para incrementar el interés, ocultando detalles por conveniencia dramática o por sorpresa, añadiendo matices en cada repetición de un mismo pasaje, haciendo pausas, acelerando el ritmo... Y cuando hacemos todo eso es casi imposible no ceder a la tentación de hacer ficción, como hace Polley: nos (re)inventamos, nos mejoramos, nos modificamos; pero también servimos de inspiración para otros relatos. Este inacabable proceso de acumulación es la base material de nuestra memoria, y también de cierta clase de documentales.

Normalmente el documental propone una voz y una mirada únicas sobre los hechos, pero Polley ha preferido ceder la palabra a sus familiares, limitándose a equiparar o contrapesar con imágenes sus recuerdos. Y todo para que de ese relato múltiple surja algo que acaba colocándola en primer plano, y no solo como mera supervisora técnica (a menudo se la oye detrás de la cámara, pero la anécdota central la obliga finalmente a ponerse ante la cámara, frente al espectador). Por otro lado, Stories we tell se beneficia de haber explotado/respetado escrupulosamente la técnica documental de los círculos concéntricos que presenta y maneja el diferente impacto en las personas de los sucesos del pasado: 1) las que protagonizaron los sucesos y experimentaron en carne propia sus consecuencias, 2) las que estaban a su lado entonces y se vieron alcanzadas por los sentimientos y los actos de los protagonistas, 3) todas aquellas que --con independencia del tiempo transcurrido desde los sucesos narrados-- acceden al relato en el que quedaron fijados los acontecimientos. Recurriendo a los dos primeros grupos, Polley ha conseguido fijar una imagen documental de su memoria personal; pero al compartirla públicamente asume el riesgo de que quede asimilada a una ficción que tensa conscientemente las debilidades o las lagunas de la realidad. No es que eso convierta el filme en un fraude, pero el paso del tiempo acabará por destacar principalmente la originalidad de su estructura formal, mientras que el impacto del argumento menguará hasta quedar confinado de nuevo en el círculo de descendientes de Sarah Polley, que es de donde surgió. Es la ley de la vida, y también la ley del cine.

A pesar de esa inevitable limitación, es una suerte que el cine nos ayude a fijar nuestras vivencias con tanta intensidad y poniendo a nuestro alcance tantas posibilidades formales, sin importar que acaben confundidas con ficciones (involuntarias o no). Un relato sigue siendo infinitamente mejor que una serie inconexa de detalles y momentos sin selección, orden ni frecuencia... Relatos que explican una vida, mientras la vejez y nuestra decadencia física no los conviertan exactamente en eso: una serie inconexa e inexplicable.




domingo, 4 de febrero de 2018

La quiniela de los Oscar 2018 en Sesión discontinua

Probablemente sea una impresión totalmente subjetiva, pero la edición de este año de los Oscar me parece que tiene un cierto aire clásico: los principales títulos en competición se adscriben sin titubeos a géneros bien conocidos por el público, los nombres de los actores y actrices acumulan un prestigio bien ganado en toda clase de películas, y las críticas son favorables para la mayoría de títulos favoritos. Para empezar, este año puede ser el de la consagración mediática de Greta Gerwig, una guionista-actriz que veló sus armas con mi admirado Baumbach y que ahora ha explotado con Lady Bird, un filme que estoy deseando ver y con el que compite por la dirección y el guión. Si, como todo apunta, este es el año de las mujeres, Gerwig tiene todos los pronunciamientos a favor. Espero que lo consiga, porque hace tiempo que adoro su cine. También destaca el clásico Nolan con Dunkerque, que no apasiona pero levantó su pequeña polvareda en la cartelera, o la esperada secuela del siglo --Blade Runner 2049-- que acapara sobre todo categorías técnicas, en lucha con la octava entrega de Star Wars (un hito cinematográfico que Disney amenaza con convertir en anodino si persiste su actual ritmo de explotación, un negocio cuyo éxito colapsará por reiteración y aburrimiento). Y por supuesto la favorita del año por número de nominaciones: La forma del agua de Guillermo del Toro, la sensible historia de una chica que se lo hace con un pescado y que sin duda le consagrará como un grande por méritos populares, como le sucedió a Peter Jackson con la saga del Sr. Anillos.

En cuanto a actrices: Meryl Streep sigue pulverizando récords de nominaciones y Frances McDormand resuena fuerte en las apuestas por su trabajo en Tres anuncios a las afueras, a no ser que la reaparecida Saoirse Ronan repita triunfo tras su victoria en los Globos de Oro. En cuanto a ellos, hay varios nombres que aspiran a triunfo como culminación de una carrera: Gary Oldman o Daniel Day-Lewis (que ha anunciado su retirada), mientras que el premio a los de reparto está monopolizado por auténticos pesos pesados del oficio: Willem Dafoe, Woody Harrelson, Denzel Washington y --mi apuesta personal-- un veteranísimo e inclasificable Christopher Plummer.

Para la película extranjera no tengo dudas: la sueca The Square, y para la banda sonora tampoco: Hans Zimmer, aunque hubiera preferido que fuera por el filme de Villeneuve, y no por el de Nolan... Y para la película animada, espero que el original y arriesgado experimento de Loving Vincent acabe con la dictadura de los triunfos infantiles.

De manera que si esto es el comienzo de febrero estás en la quiniela de los Oscar de Sesión discontinua, el clásico de cada comienzo de año. Demuestra tu talento para calar a la Academia estadounidense, retratar tus gustos a contracorriente, competir con tus amigos y amigas y/o contra tus preferencias inconfesables. ¡Prueba suerte y vota!









martes, 23 de enero de 2018

Un desconocido de la Iglesia (Perfectos desconocidos)

El estilo de Álex de la Iglesia se caracteriza por el exceso: en los guiones buenos y en los malos, en los recursos, en la elección del reparto... En Perfectos desconocidos (2017) no encontraremos a ese de la Iglesia pendular e irregular, sino a un director centrado, contenido y lanzado a explotar por las indudables virtudes del guión escrito por su colaborador habitual Jorge Guerricaechevarría. El límite, la pauta (como cada cual prefiera) para tanta contención virtuosa proviene de Perfetti sconosciuti (2016) de Paolo Genovese, con guión de Filippo Bologna, Paolo Costella, Paolo Genovese, Paola Mammini y Rolando Ravello, una original comedia que arrasó en Italia. Esta vez de la Iglesia ha estado ágil y rápido, sabiendo detectar la indudable calidad de la anécdota central, las posibilidades de adaptarla al sentido del humor español y de añadir a su filmografía un filme redondo; no tanto como La comunidad (2000), pero casi.



Porque Perfectos desconocidos es una película coralmente desequilibrada, aunque no en la suma de la mayoría de sus partes: el planteamiento de la situación, las interpretaciones de los protagonistas (destaco sobre todo a mi admirado Eduard Fernández), el ritmo vivo y natural en el desarrollo de la cena... todo esto encaja a la perfección y contribuye a que el público disfrute. Sin embargo, otros elementos deslucen la impresión final: la traca final sobre todo, pero también el malentendido principal de la historia (no quiero dar más detalles). Éste se sostiene ciertamente en un punto de vista social y moral bastante anticuado, pero quiero creer que es algo que se ha mantenido intacto respecto al original italiano (lo cual ya encaja mejor en mi teoría). Lo cierto es que proporciona buenos momentos de comedia de enredo, pero también lo es que se hace a costa de algunos tópicos de vodevil. No es el estilo al que nos tiene acostumbrados de la Iglesia, pero en cualquier caso a él le sirve para demostrar su buen oficio.

En definitiva, no es la mejor película de su director, pero sí de lo más homologable que ha producido el cine español durante 2017: entretenimiento, originalidad, humor, contención... Un moderadamente desconocido Álex de la Iglesia.


lunes, 8 de enero de 2018

Raro equilibrio entre lo distópico y lo ridículo (Langosta)

Existe un tipo de rareza cinéfila internacionalmente reconocida que, además, está creativamente valorada. No de forma explícita ni normalizada, pero a poco que uno se fije se puede deducir --contrastando títulos y críticas-- en qué consiste: prioriza ciertos méritos no siempre debidamente explícitos del guión, los actores exhiben un claro hieratismo interpretativo, el sentido último de la película desprende un (no siempre) contenido tufo admonitorio respecto a la sociedad actual que estamos pariendo y/o puntúa la narración con una serie de recursos técnicos característicos --propios o prestados-- fácilmente detectables que más adelante se convierten en seña de identidad de un estilo personal. Aun así, es importante advertir que a esta rareza es tan complicado no llegar como pasarse, y por eso no se puede afirmar que exista una rareza homologada intersubjetivamente; lo que sí está claro es que una buena parte de la crítica y del público adoran y responden positivamente a este tipo de películas. A mí personalmente me dejan frío: no soy capaz de apreciar debidamente los méritos de una sutileza sugerente y siempre sugerida; necesito lo obvio, lo explícito, una declaración formal de intenciones. Una idea del mundo y otra del cine. Puede que sea algo genético y provoque que me pierda auténticas obras maestras, una limitación, una manía; la cosa es que no entro bien en este tipo de relatos, igual que no fui capaz de entrar en Le Havre (2011) de Aki Kaurismäki.

Yorgos Lanthimos se labró gracias a su primer largometraje --Canino (2009)-- una fama de cineasta raro y aun así interesante. El éxito internacional del filme lo avala (aunque a mí me parece que se pasó de frenada y había más posibilidades apuntadas que hallazgos concretos); pero en su siguiente filme --Alps (2011)-- seguía pasándose de frenada, lo cual no impidió muchas y elogiosas críticas que tampoco comparto. Sin embargo, parece que, al tercer intento (con salto a producción anglosajona incluida), la cosa tiene mejor pinta, gracias a una historia --esta vez creo que sí-- tan sugerente como perturbadora: Langosta (2015). No he visto aún El sacrificio de un ciervo sagrado (2017), así que no puedo confirmar o desmentir si Lanthimos está en proceso de convertirse en cineasta de culto o es flor de críticos sesudos...

El primer síntoma de que la rareza cinéfila de Langosta ha sido bien recibida es que las sinopsis argumentales de las diferentes reseñas no acaban de coincidir: unos mencionan detalles cruciales que otros no apuntan ni tangencialmente; las motivaciones y los significados de unos y otros no concuerdan... El sentido final parece escaparse, quedar deliberadamente oculto, y yo creo que hay una razón de peso: Lanthimos renuncia o no sabe concretar los detalles que habrían proporcionado más aplomo a su historia; los motivos de los protagonistas y las causas de los acontecimientos quedan muchas veces sin explicación, sin un cierre dramático, es el espectador quien debe hacer ese trabajo. Por eso las sinopsis no encajan, porque cada crítico y cada espectador improvisa a su manera la última milla de la significación hasta el cerebro a base de inferencias. En el caso de Langosta todo esto se disculpa porque la premisa argumental es audaz y rompedora, y en cuanto se completan los pocos detalles que sí ofrece el director se comprende que estamos ante una película distópica plausible, con importantes conexiones con nuestro presente (y esas son las buenas). Y aunque no acaba de desplegarse enteramente como tal --en eso consiste su rareza-- se mantiene en los límites del cine experimental, indie, comprometido... raro.



Por descontado, no renuncio a ofrecer mi propia sinopsis del filme, basada estrictamente en lo que se ve y se dice. En un futuro próximo la soltería --la vida en solitario-- podría haberse convertido ilegal. Las personas sin pareja deben recluirse en curiosos hoteles de lujo donde disponen de 45 días para emparejarse de nuevo o de lo contrario serán transformados en el animal que hayan elegido previamente al registrarse (obligatoriamente, por supuesto). No obstante, si abaten a los solitarios fugitivos que merodean por los alrededores pueden ampliar su estancia y postergar su condena (a veces indefinidamente, si se es buen tirador). Resumido de esta manera el detalle que marca la diferencia y/o llama la atención es lo de la transformación en animal, dando la sensación de que la película tira más de lo surreal y de lo ridículo que de lo distópico. Y sin embargo el desarrollo de la historia es todo lo contrario: el retrato de una sociedad aburrida, repleta de ceremonias que exudan un conservadurismo formal pacato y casposo, comportamientos falsos, deseos reprimidos... Todo desprende un inequívoco aire a delirio mental. En parte por eso creo que la rareza de Langosta ha sido bien recibida (aparte del indiscutible reparto internacional: Colin Farrell, Rachel Weisz, Jessica Barden): porque no parece dar importancia a lo coloca en primer plano.

Puede que no sea el guión más trabajado del mundo, pero la producción y la interpretación sí que resultan descorazonadoras, y de ahí las nominaciones y premios en festivales de todo el mundo. Langosta es una advertencia más ante nuestras contradicciones y obsesiones al estilo de vida que retrataba con mucho acierto Her (2013). Potenciar lo extraño y atenuar lo obvio es sin duda el mayor mérito de Lanthimos en su tercer largometraje, pero Langosta sigue sin ser un filme redondo. Para mí, ni idea del mundo ni del cine.


lunes, 1 de enero de 2018

¿Qué puñetas es el cine? 9. El estilo Posclásico (2)

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo
5. La narración histórico-materialista del cine soviético
6. La narración paramétrica
7. El estilo en el cine contemporáneo
8. El estilo Posclásico (1)

La característica más destacable del estilo posclásico (EP) es lo que Bordwell denomina continuidad intensificada, que se materializa en un montaje mucho más rápido que el del Estilo Clásico (EC), y que ha afectado a la unidad espacial y a la continuidad en la acción a la que este estilo nos tenía acostumbrados (a quienes hemos crecido con él y podemos medir las diferencias; para los nacidos después de 1980 el EP equivale a su propio EC generacional). Este cambio de estilo ha sido propiciado por una serie de factores tecnológicos (incremento en el uso de la Steadicam y del montaje digital), de prácticas artísticas (rodaje con varias cámaras a la vez) y de transformaciones económicas y formales en la producción (rodaje en exteriores, adaptación al formato televisivo, aceleración de la planificación de la filmación). Por tanto, no se trata de una innovación formal pura, sino del resultado de una evolución del medio cinematográfico en su conjunto. Además, la semilla del EP se puede detectar de forma embrionaria en el propio EC, en lo que se denominaba la serie B, en directores como Frank Borzage, Jacques Tourneur o Sam Wood, para luego dar el salto a la serie A. Esta renovación estilística se fue abriendo paso poco a poco gracias a su eficacia en el retrato de la intensidad dramática y a la aceptación del público. Pero también el EP posee una poderosa raíz europea: directores como Federico Fellini, Ingmar Bergman, Orson Welles o Alfred Hitchcock, que habían aprendido bajo las bases teóricas del EC, fueron añadiendo nuevos usos técnicos y narrativos a su estilo narrativo. Sin embargo, sus películas no fueron unánimemente reconocidas por su innovación formal, sino que fueron directores más jóvenes y poco conocidos al principio como Sam Pekinpah o Sergio Leone --los Tourneur, Wood, Borzage de turno--, y que también desarrollaron parte de su carrera en Europa, quienes dieron la vuelta de tuerca definitiva antes de que la industria los adoptara y los bendijera como artistas. Incluso cineastas “independientes” posteriores acabaron por adoptar estos nuevos recursos, a veces de forma indirecta, y convertirlos en parte de su estilo personal (Alan Rudolph, David Cronenberg, Brian de Palma). La razón en ambos casos fue la de siempre: el público respondió favorablemente a sus películas y eso suponía que el cine debía profundizar en ese nuevo estilo que tan bien rendía en taquilla.

Las transformaciones que introduce el EP como extensibilidad del EC se observan sobre todo en dos géneros muy populares: el de terror y el de ciencia ficción. No es algo casual, puesto que ambos se consagraron a partir de títulos de serie B, que es donde floreció el EP. Estos géneros suelen explorar temas nuevos, poco trabajados o soslayados por el EC, hacen conexiones causales más arriesgadas, juegan con lo inesperado, mejoran la psicología de los personajes... Se aprovechan, en definitiva, del reciclado de recursos del EC que hicieron los nuevos clásicos setenteros y ochenteros: The french connection (1971), El exorcista (1973), Chinatown (1974), Tiburón (1975), La guerra de las galaxias (1977), Aterriza como puedas (1980), En busca del arca perdida (1981), ET, el extraterrestre (1982), Los cazafantasmas (1984), Regreso al futuro (1985); incluso más allá: Terminator 2: el día del juicio (1991), Parque jurásico (1993), Forrest Gump (1994). Por ejemplo, una película dirigida a grandes audiencias como JFK: caso abierto (1991) contiene pasajes altamente experimentales (repetición de escenas, puntos de vista diferentes, fragmentos documentales, falsa reconstrucción documental, comentarios en off que contradicen o rebajan la realidad de la pantalla, mezcla de blanco y negro y color...) que impiden que al final se pueda establecer la naturaleza y el verdadero significado de cada plano. Títulos como Hiroshima, mon amour (1959), El prestamista (1964) o La conversación (1973) ya habían hecho algo parecido, pero sin todo ese alarde técnico y narrativo, en el momento de su estreno fueron recibidas como historias deliberadamente opacas y complejas; mientras que con JFK: caso abierto, sin renunciar a esa misma opacidad y complejidad, la percepción del público es diametralmente opuesta. Con el EP, el cine (y el público, que ha hecho un largo recorrido) se sitúa más cerca de la vanguardia literaria en cuanto a modernidad de lo que lo ha estado nunca.



La primera víctima de EP es la Longitud Media de Plano (ASL por sus siglas en inglés), que se ha visto reducida en un proceso largo durante los últimos cien años. En el esplendor de la época muda rondaba los 4-6 segundos, pero con el sonido, en los treinta y cuarenta se alargó hasta los 8-11 segundos; en los sesenta bajó a 6-8, en los setenta a 5-8 y en los ochenta a apenas entre 4 y 5 segundos. En los noventa algunos títulos alcanzaron un ASL menor de 2 segundos --Dark city (1998)--, pero con el cambio de milenio estos títulos acelerados se convirtieron en algo habitual: Moulin Rouge (2001), Réquiem por un sueño (2001), Piratas del Caribe (2003). Un ASL de 1,5 segundos parece una barrera infranqueable, ya que ronda los límites de la percepción consciente, pero no descartemos nuevas sorpresas. La aceleración no es, ni mucho menos, un fenómeno exclusivo del cine de acción, también la animación infantil exhibe este estilo narrativo sin que afecte a la respuesta favorable que provoca: Monstruos S.A. (2001) y Buscando a Nemo (2003) tienen un ASL de 3 segundos. En Europa se observa una tendencia similar en cineastas poco relacionados con la gran industria: Mona Lisa (1986) de Neil Jordan, Nikita (1990) de Luc Besson, Retrato de una dama (1996) de Jane Campion; y también en una filmografía más alejada culturalmente como la de Hong Kong (John Woo, Tsui Hark). Así pues, se puede afirmar que, como el universo, el cine contemporáneo está en pleno proceso de aceleración. Un simple experimento práctico basta para calibrar la brecha abierta entre el EC y el EP en tres décadas: comparar las dos versiones de El secreto de Thomas Crown (1966 y 1999).

El EP ha supuesto una reducción de los recursos habituales en la narración contemporánea: tan grande es la eficacia de unos pocos que los cineastas parecen haber renunciado a explorar el resto. ¿Supone esto un empobrecimiento de la narración? Por ejemplo, la aceleración del montaje ha eclipsado a otras alternativas técnicas, como el corte del plano en mitad del movimiento de un actor/actriz (un tabú absoluto en el EC). El corte por salto --jump cut en jerga del gremio-- se usó de forma sistemática por vez primera en Demasiados secretos para un hombre solo (1967), Doce del patíbulo (1967) y Grupo salvaje (1969) como técnica habitual para quebrar la sensación de anticipación que otorgaban las escenas de acción rodadas al estilo del EC. Aun así, el corte por salto demostró también su eficacia en dramas --América, América (1963), El restaurante de Alicia (1969)-- hasta que se convirtió en moda con El graduado (1967) y La semilla del diablo (1968). El montaje rápido del cine más reciente obliga al espectador actual a reunir muchas piezas de información discretas, a estar más atento, a esperar constantemente algo nuevo o sorprendente, se le invita a disfrutar de recursos autoconscientes, cuando el EC era redundante y cómodamente anticipatorio. Sin embargo, a veces estos mismos recursos resultan un obstáculo para acceder a la historia cuando se hace una mala aplicación --Matrix Revolutions (2003)-- o se encuentran nuevos yacimientos de significación y creatividad en usos inesperados (como hace Johnnie To con los planos largos).



Los cortes por salto no se limitan a los movimientos de los personajes; en medio de una panorámica deniegan al espectador la probable revelación que encontrarían al final del plano (esa premisa está hoy fuertemente implantada en nuestro ADN cinematográfico); o también emplear imágenes percutantes que aparecen de pronto desde el fondo del plano (como vehículos que impactan) –-Whiplash (2014) lo consagró como moda igual que El graduado hizo con el corte por salto--; o cambiar de foco entre el primer y segundo plano (esta vez sin corte físico, pero sí con una delimitación fotográfica entre planos) al estilo de la que emplea habitualmente Yorgos Lanthimos. En definitiva, el EP considera el corte por salto una manera de “incrementar la energía” de la imagen y de la narración, excitando y manteniendo el interés por la historia. Detrás del EP late un miedo atávico a perder la atención, a no ser capaces de transmitir sensorialmente y con toda la fuerza posible al espectador.

El plano/contraplano también se ha visto afectado con el EP: ya no es una alternacia ordenada de frases, ahora los cambios de plano se hacen en mitad de una línea de diálogo, ya que lo importante es la reacción del interlocutor. Hoy día, un diálogo en plano sostenido, sin cortes, es algo perverso, aburrido, imperfectamente minimalista, algo que el EP evita conscientemente, como el EC evitaba el jump cut. El resultado es un estilo más elíptico, sin planos de situación –-establishing shot--, sin la redundancia que introducen los planos con enlace de la mirada o la posición del cuerpo (y que sirven al espectador para reconstruir el espacio y deducir la posición de los personajes). La reducción de la dosis de redundancia que propone el EP es de agradecer, ya que en el EC resultaba excesiva; sin embargo, no se puede eliminar del todo porque se corre el riesgo de rebasar ciertos límites de la percepción, por debajo de los cuales se pierde toda comunicabilidad termodinámica. En este sentido, el respeto al eje de los 180º --uno de los pocos recursos que el EC y el EP comparten sin apenas cambios-- es uno de los últimos recursos que permiten al espectador establecer guías para la acción y la definición del espacio: este eje actúa todavía como una frontera que mantiene la mayor parte de su valor y de su vigencia. El día que alguien se atreva a quebrarlo y el espectador no se pierda cambiará el concepto de narración cinematográfica tal y como lo conocemos. Ese día el EP también formará parte del pasado del cine.


(continuará)




domingo, 17 de diciembre de 2017

La timidez extrema, bien recompensada (Una cita para el verano)

Existe un curioso club de películas en la historia del cine: el de los títulos dirigidos por un actor que se reveló como un interesante director pero que, por circunstancias diversas, no pudo completar ninguno más. En ese club --al que se accede por casualidad, no por méritos cinematográficos-- se incluyen obras maestras como El hombre perdido (1951) de Peter Lorre, La noche del cazador (1955) de Charles Laughton o Johnny cogió su fusil (1971) de Dalton Trumbo; tres auténticas rarezas al más puro estilo filatélico tan prometedoras como irrepetibles. Otros títulos están ahí porque la muerte de su director los hizo únicos: además del Lorre ya mencionado, destacan Atajo al infierno (1957) de James Cagney o El rostro impenetrable (1961) de Marlon Brando. Otros tantos se mantienen en el club de forma provisional, a la espera de que un segundo largometraje los saque de ahí, ya que, por el momento, son excepciones en la filmografía de autores aún en activo. Por último, un cuarto grupo lo forman largometrajes que son aportaciones únicas a la dirección, una mera anécdota en la filmografía de algunos nombres famosos: La rebelión de las máquinas (1986) de Stephen King, El tao de Steve (2000) de Jenniphr Goodman, Roller girls (2009) de Drew Barrymore o A tale of love and darkness (2015) de Natalie Portman. Una cita para el verano (2010) de Philip Seymour Hoffman es un híbrido entre rareza filatélica a lo Peter Lorre y película única por trágicas circunstancias biográficas (Hoffman murió en 2014).

Basada en una obra teatral adaptada al cine por su propio autor, Una cita para el verano ilustra una anécdota menor con un elenco de personajes que, cuanto más cerca se les mira, más reales parecen. Especialmente meritoria es la interpretación de Hoffman (Jack en el papel protagonista, del que sin duda lo que más le atrajo fueron las posibilidades de lucimiento de sus dotes interpretativas), llena de matices y revelando una sensibilidad muy difícil de componer, evitando que no se vaya de las manos en plan exageración histriónica a lo Daniel Day-Lewis. El argumento se centra en la historia de dos relaciones que se cruzan de forma explosiva en sus respectivas trayectorias: una en fase ascendente (la de Jack y Amy) y la otra descendente (Clyde y Lucy), y muestra la manera en que estas situaciones, por muy distinto signo que tengan, están llenas de motivos y deseos ocultos. Una relación, viene a decir la película, se consolida o se va al garete porque una de las dos partes quiere que así sea.



Rodada con los medios justos la película destila un inevitable aire teatral (pocos exteriores, primeros planos, preferencia a las reacciones en los rostros de loa actores) y un deseo de conmover a base de sinceridad y de cercanía. Es inevitable preguntarse ahora, sabiendo cómo han sucedido las cosas, cómo habría sido la carrera de Philip Seymour Hoffman como director, puesto que como actor ya lo había demostrado casi todo. Bienvenido al club Philip, te has hecho un hueco en él para siempre...


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