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sábado, 27 de mayo de 2017

Siempre bajo la lluvia. Introducción crítica a los fundamentos sentimentales de la narración cinematográfica (y 2)

Siempre bajo la lluvia (1)

El cine --como cualquier arte narrativo-- sigue abusando del Amor Romántico como excusa para dar un toque humano (eso cree la mayoría) a toda clase de películas. Los sentimientos siempre se presentan como la imperfección que nos convierte en personas y nos diferencia de la fría tecnología; nos hace romper las reglas, improvisar por encima del desierto programado. Esta idea suele expresarse como un amor imprevisto, desvelado en una explosión incontenible de sinceridad por parte de uno de los amantes, normalmente en el último tercio de película, y siempre bajo la lluvia. Hay tantas maneras de encajar el tópico narrativo de la lluvia en una historia como películas se han rodado; es imposible hablar de una pauta, excepto su propia presencia con una significación sospechosamente idéntica. Y cuando más nos chirría como espectadores es cuando sirve para declarar un amor que surge de pronto, sin indicios previos, como una forma chapucera y rápida de cerrar una historia que amenaza con echarse a perder. Pero cuando está bien incrustada en el relato nos resulta gratificante porque finalmente la película ha logrado colmar nuestro deseo interior de ver a los protagonistas juntos (un deseo que la propia película ha alimentado y dosificado convenientemente).

La narración de los primeros momentos de una relación romántica es la base de infinidad de novelas, obras de teatro, sitcom, canciones, realities y películas: asistimos --en calidad de cómplices privilegiados-- a los desencuentros y encontronazos iniciales, las primeras citas, las pruebas de amor verdadero, la culminación sexual, los malentendidos, la reconciliación y/o la ruptura... Resulta una experiencia excitante para las audiencias de todos los tiempos y culturas. Es una fórmula que todavía no presenta síntomas de desgaste, al contrario, exhibe variedad y fuerza en todas sus variantes conocidas.

En este esquema una escena de amor bajo la lluvia es un recurso sencillo, natural, elegante y capaz de vehicular significados complejos (según se dispongan dramáticamente sus diferentes elementos), y por eso es uno de los más reiterados. Es casi una constante en todo filme que incluya una trama romántica al estilo clásico. Es tan, tan habitual que en cuanto vemos aparecer la lluvia nos atrevemos a adelantar --usando la información que nos ha proporcionado el relato hasta ese momento-- todo lo que va a suceder a continuación (y pocas veces nos equivocamos, todo hay que decirlo). La lluvia que empapa a los protagonistas actúa como una metáfora perfecta: se supone que limpia los errores del pasado, santifica las promesas de futuro y aporta posibilidades de potenciar la estética visual de la película (ofrece una oportunidad para lucirse con la fotografía y/o la dirección artística).

Pero no es sólo la lluvia, es el hecho de que uno de los dos amantes aparece de pronto, sin que venga a cuento, simplemente para satisfacer nuestra pulsión de final feliz. Desde un punto de vista sociológico se trata de un rescate en el sentido más rancio (la mayoría de veces es él quien va en busca de ella), una situación absolutamente patriarcal y machista (si son ellas quienes acuden a buscarle a él parecen patéticas, desesperadas o perracas en celo). A pesar de toda esta mala prensa (como implicación de significado, no como recurso dramático) ahí sigue, exhibiendo su vigencia en toda clase de historias: Desayuno con diamantes (1961) es quizá el hito moderno que estableció este tipo de finales, pero ya ahondaron antes que ella películas como El hombre tranquilo (1952), y después Cuatro bodas y un funeral (1994), Los puentes de Madison (1995), Great expectations (1998, 2012), Sweet home Alabama (2002), Quiéreme si te atreves (2003), El diario de Noah (2004), Match point (2005), Spider-Man 3 (2007), Australia (2008), High School Musical 3 (2008), Crazy, stupid, love (2011)... Incluso el episodio crucial de Cómo conocí a vuestra madre (2005-2014) es un encuentro en pleno chaparrón en la estación de Farhampton. A poco que suenen los títulos se podrá apreciar el desplazamiento producido desde la originalidad --parcial o no-- a lo banal forzado.



Las películas no tienen que ser libros de texto equilibrados, ni limitarse a exhortar algunos principios de progreso del pasado, ni sus protagonistas (por muy guapos y guapas que sean) tienen que ser modelos de conducta socialmente aceptables. A estas alturas de milenio seguimos confundiendo el deseo (incesantemente alimentado a base de glamour) con la admiración y/o la emulación. Quizá eso explique por qué buena parte de la población mundial sigue creyendo --aunque sea remotamente-- en la posibilidad de que, el día menos pensado, quien de verdad amamos, venga a buscarnos en plena noche, que nos esté esperando en el portal de casa, que lo veamos ahí plantado, deseando alegrarnos el largo y decepcionante día de trabajo que hemos pasado. Otras veces soñamos que esa persona aparece en plena reunión de amigos, o se presenta ante nuestra familia, o de las personas que nos caen mal y a las que queremos cerrar la boca con un gesto así de romántico. Deseamos en secreto que irrumpa en nuestra vida para decirnos que estaba equivocado/a, que siempre nos ha querido, que se lo dirá a quien haga falta, y que será para siempre. Y para que todo parezca más dramático, como una especie de expiación, un momento perfecto, por eso siempre está lloviendo. Las declaraciones, las reconciliaciones, las rupturas, los rescates, siempre son bajo la lluvia. La cosa es que el tópico de la lluvia coincidiendo con el clímax de la sinceridad y los sentimientos goza de buena salud: cambia la orientación sexual de la pareja, la ciudad, los diálogos, el objetivo final... Es igual, siempre hay lluvia para empapar y hacer más guapos a los personajes.

Y así, con el uso, el recurso se convierte en código, y cualquier escena entre amantes (en cualquier momento del argumento) tendemos a interpretarla de entrada como una purificación, una promesa o un encuentro intenso, porque la metáfora de la lluvia expresa los sentimientos de los personajes (lágrimas, sufrimiento, cambio). Luego cada película sabrá por qué ha elegido el recurso de la lluvia (eso ya se verá), pero la cosa es que el código no escrito de la narración en el cine dice que lluvia es igual a escenita romántica. Desayuno con diamantes quizá es el filme que logró asociar el significado de la lluvia y el romanticismo dramático. Del abuso del código surge el tópico: el chico que viene a buscarla a ella, y la espera siempre bajo la lluvia; o ella que se se lo piensa mejor y deja al malote buenorro por el pardillo majo que es el favorito del público. Y en cuanto vemos la lluvia sabemos con toda seguridad lo que va a a suceder, y no nos equivocaremos porque la escena es un tópico, un recurso fácil y rápido para hacer avanzar --o cerrar muchas veces-- la historia. Titanic (1997) es la apoteosis de esta penosa depreciación. Y cuando el tópico ya no da más de sí y nadie se lo toma en serio llega la tercera fase: la parodia. Cuando nadie se cree lo de la escena bajo la lluvia se la puede usar para reírse de sus elementos dramáticos habituales (la espera, el discursito, el beso, las lágrimas...). Y es precisamente el tono sarcástico lo que hace que la admitamos en un filme que trata de rehuir los tópicos. La vida es bella (1997) contiene un ingenioso ejemplo de cómo darle la vuelta a una escena de lluvia. Y cuando esto sucede llega la última y cuarta fase: cuando un cineasta aprende a darle la vuelta al recurso y, sin despojarlo de toda su significación original, sabe dar o añadir un matiz que impide que la tomemos como una parodia, ni siquiera como tópico sin ironía. Y es entonces cuando nos vemos obligados a reconsiderar el siempre bajo la lluvia como otra cosa, algo nuevo o seminuevo que podría transformarse con el tiempo y la repetición en un nuevo código. Up in the air (2009) cambia la lluvia por nieve y además intenta quebrar nuestras expectativas en este tipo de escenas. Y así es como se retroalimenta la narración cinematográfica; por eso es capaz de evolucionar, cambiar el tono y el estilo: porque no todos los elementos fundamentales de la dramatización (los códigos básicos) cambian siempre ni todos a la vez, sino unos pocos cada vez (y no siempre de forma radical). Por eso el cine es ahora más complicado y sin embargo el público no se pierde con argumentos cada vez más sofisticados, porque cada película se construye sobre los logros de las anteriores, y todas hacen pequeñas modificaciones que las distinguen, y esos cambios provocan otros... Por muchas otras cosas, pero sobre todo por ésta, adoro el cine.

Somos románticos no porque el cine nos haya moldeado así, sino más bien al revés: el cine ha sabido explotar nuestra innata querencia a pensar que todo acabará bien, que nuestros sentimientos más íntimos (no confesados a nadie, supuestamente inviolables y no conectados ni influidos por nada del mundo real y menos aún sin que sepamos por qué) se abrirán paso sin necesidad de usar palabras, que bastarán unos gestos y calculadas casualidades para conseguirlo. Los humanos pensamos que los conflictos y deseos amorosos pueden decantarse a nuestro favor sin hacer nada, que basta con desearlo en nuestro pensamiento para que suceda. Neil Strauss lo resumió mucho mejor que yo: las personas tendemos a pensar que en la vida nos pasarán cosas buenas, y a fuerza de esperar se nos pasa la ocasión. Porque lo que deseamos no nos cae en el regazo, sino en un lugar cercano. Y tenemos que darnos cuenta, levantarnos y dedicar tiempo y esfuerzo para recogerlo. Y esto es así no porque el universo sea cruel, es así porque el universo es muy listo.

En cambio el cine romántico se empeña en adormecer lo que debería ser nuestro instinto natural, y por eso abunda en esta patología infantiloide de la gratificación sin esfuerzo, voluntad ni motivo: nos provoca en cada momento los sentimientos que mejor encajan con la película, y cuando por fin obtenemos satisfacción creemos que hemos sido nosotros quienes lo hemos logrado por el mero hecho de desearlo con el pensamiento, cuando en realidad es la película la que nos ha traído y llevado por donde quería. Desde luego que esto no es un invento del cine; basta echar una mirada a la ficción narrativa de los últimos quinientos años para comprobar que llevamos siglos alimentando nuestros sueños y deseos a base de negación y dilación. En todo caso, puede que el cine sea el arte que más intensa y eficazmente lo haya logrado. Y lo ha hecho hasta el punto de conseguir que tomemos por natural esa idea del Amor Romántico como un sentimiento que moldea nuestro mundo, cuando lo cierto es que somos nosotros quienes hacemos lo que sea para encajar en ese molde.




domingo, 21 de mayo de 2017

Siempre bajo la lluvia. Introducción crítica a los fundamentos sentimentales de la narración cinematográfica (1)

A caballo entre 2009 y 2010, escribí una serie de reflexiones sobre el cine romántico. Releyéndola, me alegra comprobar que las cosas que dije siguen teniendo sentido (al menos para mí). Sin embargo, nuevas películas y lecturas me llevan a ampliar el foco de mi reflexión y a intentar un correlato entre las modernas teorías sobre el Amor Romántico y el cine que --como en los filmes clásicos-- exprese una idea del mundo y otra del cine. Algo así como una introducción crítica a las bases del romanticismo en el cine que ponga al descubierto sus intereses, sus incoherencias y sus tristes verdades.

En primer lugar, hablemos del medio ambiente en el que ese amor romántico sobrevive y se expresa: la sociedad posmoderna de la posverdad. Tres cosas distinguen hoy a las sociedades que se definen a sí mismas como posmodernas:

1) El miedo a la libertad: estar solo se suele interiorizar a una especie de fracaso como persona. La gente acepta las ventajas cotidianas de la soledad pero se avergüenza de no haber sabido superarla con una pareja estable. La soledad implica más libertad de acción, y hacemos de ello nuestra identidad, pero también anhelamos que algún otro le ponga límites.
2) Relativización de las verdades: necesitamos vivir usando verdades absolutas --al menos duraderas en el tiempo-- y por eso en nuestro modelo de vida no descartamos incluir al menos una declaración (sincera) de amor eterno a alguien especial. Y eso a pesar de que la experiencia y la realidad nos repiten una y otra vez --igual que el esclavo que sostenía la corona de laurel recordaba al césar su mortalidad-- que su valor no irá más allá del medio plazo. Nadie espera fidelidad porque nadie tiene ganas de ser fiel habiendo tantas opciones por ahí. Aun así fingimos otorgar valor a este sentimiento ante los demás, a pesar de que quizá en nuestro pensamiento ya no lo tenga. No es cuestión de escoger entre felicidad o verdad, ni preferir la verdad a la mentira, sino de usar verdad o posverdad cuando nos conviene.
3) Fragmentación y aceleración: no sólo el trabajo o el ocio y la vida en general, también las familias, las amistades y las relaciones se atomizan, reducen su duración y su intensidad. A estas alturas somos demasiado conscientes de que cada gesto y cada palabra son parte de una representación, un quemar etapas en un esquema predefinido que todos conocemos bien pero aseguramos tomarlos como únicos y sentimentalmente significativos.



En este panorama, el amor romántico ha logrado mantener durante décadas un lugar destacado en nuestra jerarquía de prioridades vitales, sobre todo gracias a su capacidad de acoplarse a intereses y modelos lucrativos de éxito social. La razón es simple: funciona como una utopía emocional a largo plazo que proporciona bienestar sensorial y mental durante la fase inicial de toda relación (el flirteo, los primeros encuentros, el conocimiento del otro...). Y aunque la inmensa mayoría no se atreva a ir más allá, compensa por la alta gratificación física y social que implica. Pocos admiten en voz alta buscar el amor romántico, la mayoría afirma su deseo de encontrarlo, pero lo cierto es que esa misma mayoría hace de esa búsqueda algo permanente en su fuero interno, disfrutando de las innumerables ventajas económicas, sociales y sexuales de los preliminares amorosos. Las consecuencias de este agregado de elecciones individuales ya se pueden observar en algunos lugares del planeta: por ejemplo en Japón, donde las tareas y las responsabilidades que conlleva una relación se han convertido en un argumento adaptativo que reniega de todo eso para vivir más y mejor, de manera que se pueda eliminar todo lo que tenga que ver con la relación y dejar sólo lo que suponga autogestión gratificante de la propia sexualidad. Los perezosos del placer sexual amenazan con convertirse en pauta mayoritaria, pero no por capricho, sino porque han hecho un análisis coste/beneficio y han optado por la respuesta que más les conviene desde un punto de vista darwiniano.

Paciencia, que ya entramos en la parte que tiene que ver con el cine. A pesar de esta amenaza distópica, el amor romántico como objetivo vital sigue presente en el imaginario sentimental de la humanidad. Y esto es así gracias a la gigantesca maquinaria de ficción narrativa que lo alimenta constantemente. El cine es una pieza fundamental de ese artefacto destinado a producir deseo de emparejarse para siempre, cimentando un mito del Amor Romántico posible y al alcance de cualquiera. Y lo hace (como el resto de ficciones narrativas) sin importarle una mierda por dónde se mueva la realidad social de las relaciones sentimentales. Esto es así desde los tiempos del cine mudo, o sea que no estamos ante un cambio de tendencia inédita o reciente: en Metrópolis (1927) de Fritz Lang, una supuesta alegoría futurista estaba cortocircuitada por una historia romántica completamente pasada de moda (que ya fue percibida así desde el momento mismo de su estreno), propia del folletín dieciochesco. Este esquema argumental no ha cambiado en lo básico, tan sólo en los recursos y los elementos dramáticos que involucra (cada vez más sofisticados). Y no es un fenómeno limitado en exclusiva al género explícitamente romántico, sino que salpica a todos los demás; incluso la ciencia ficción sigue explotando el filón mediante un ridículo binomio (tecnología deshumanizante/amor redentor-humanizador) en taquillazos del estilo de Matrix (1999), Solaris (2002), Interstellar (2014), Passengers (2016) o La llegada (2016).


(continuará)


sábado, 13 de mayo de 2017

La sala de Pandora

El Festival de Cannes se ha tomado la molestia de modificar sus estatutos para que, a partir de 2018, no pueda entrar ninguna película en la competición oficial si luego no se va a estrenar en salas comerciales de toda la vida. En otras palabras, aquellas películas que hayan sido producidas (total o mayoritariamente) por y para canales privados (y que por tanto sólo se estrenarán en Netflix y plataformas por el estilo), no podrán aspirar nunca a la Palma de oro. The Meyerowitz Stories (2017) de mi admirado Noah Baumbach y Okja (2017) del coreano Bong Joon Ho han sido las películas que han servido de excusa para abrir la sala de Pandora en este conflicto más que previsible.

En el comunicado hecho oficial por la dirección del Festival de Cannes se apuesta por un canal de distribución muy concreto y muy tradicional; un modelo bien conocido y dominado por la crítica con prestigio académico, mediático y económico. Quizá lo consideran el sistema de distribución que más y mejor encaja un «servicio público» (aunque si fuera así lo cierto es que los precios serían mucho más reducidos respecto a los actuales; incluso de acceso gratuito en según qué circunstancias. Nada de esto es verdad). Es como si Cannes --y por extensión todas las ciudades que sirven de sede a festivales de cine en todo el mundo por evidentes motivos de visibilidad y rentabilidad-- de pronto nos revelara hace años que lleva a cabo una intachable función social seleccionando estrenos interesantes para hacerlos llegar a ese mismo público que no obtiene acreditación para el festival ni se molesta en comprar los abonos de público. Su existencia misma se define como una especie de contrapeso artístico a las distribuidoras estadounidenses que copan la cartelera mundial. En corto y claro: una necesaria alternativa al cine comercial que llena las multisalas de los centros comerciales; una reserva cultural del cine artesano que se supone que nos hace mejores personas.

Netflix, por su parte, se presenta ante el público como el relevo digital de la analógica HBO, que forjó su fama desde los noventa gracias a productos arriesgados y de indudable calidad (básicamente series). Netflix ha comenzado su asalto a las audiencias produciendo series incómodas o minoritarias --interrumpidas por falta de apoyo económico por quienes suministran contenidos a las cadenas analógicas-- y que parecían abocadas al olvido por culpa precisamente de su estilo a contracorriente o su elevada carga crítica (la experimentación narrativa ya no asusta a nadie, al contrario, casi se ha convertido en un requisito sine qua non). La cosa es que Netflix acude al rescate de series como Black Mirror, cuya tercera temporada estaba atascada en los despachos de productoras comerciales de toda la vida. Netflix apuesta por la calidad porque los cinéfilos y los frikis con alto poder adquisitivo --hartos de la mediocridad de las salas y de la televisión generalista y los limitados catálogos de los operadores de telefonía reconvertidos en canales temáticos no son suficiente-- suponen una inmejorable atracción indirecta de determinados públicos más convencionales (de entrada, sus familiares y allegados más inmediatos). De hecho, es prácticamente la misma fórmula que Cannes viene aplicando explícitamente para garantizar su supervivencia: que los grandes taquillazos con intérpretes famosos sufraguen la proyección de esos otros títulos raros e incómodos que hacen las delicias de los sesudos y los expertos. Personalmente opino que es una estrategia modélica. Y si sirve para los festivales, ¿por qué no pueden aplicarla las plataformas digitales en consolidación?



El debate está servido: Cannes ha tomado partido por la ventana de distribución que le ha servido de apoyo y de audiencia indirecta durante décadas (además del complejo crítico-mediático); el problema es que hay nuevos agentes en el mercado que acumulan suficiente masa crítica (y con esto quiero decir dinero) como para permitirse pagar un lugar en la competición oficial de cualquier festival (incluido Cannes) sin tener que agitar el argumento de una supuesta función social (las películas de Netflix no se estrenan en salas, sino directamente en las pantallas de sus abonados).

La decisión de la dirección del Festival de Cannes supone una abertura de hostilidades, la delimitación explícita de dos bandos (salas tradicionales/pantallas domésticas), el inicio de un conflicto anunciado, la apertura de un asimétrico debate entre cinéfilos y agentes económicos. ¿Ha sido una buena decisión? No estoy seguro: el cine de los canales de pago se las apaña perfectamente para acabar accediendo a cualquier público con una mínima capacidad tecnológica. ¿Realmente el problema es que las películas de Netflix, al no estrenarse en salas tradicionales, sino en exclusiva en las pantallas de sus abonados, no cumplen su objetivo de máxima accesibilidad social? ¿Realmente ese estreno privado y más que previsible posterior acceso universal y compartido (incluso gratuito) supone una afrenta intolerable a la libre circulación de la cultura? ¿De verdad no hemos aprendido nada de la inmensa serie de errores cometidos por las discográficas con el tema de las descargas, el canal que precisamente ahora constituye la base mayoritaria de sus ingresos? ¿De verdad el cine va a meterse en ese berenjenal?

¿Es un problema que Netflix compita en Cannes? ¿Es verdad que su canal de distribución de pago --las salas tradicionales también son de pago-- convierte en algo distinto a sus producciones? ¿O más bien se trata de una pataleta de un lobby en franco retroceso, amenazado por un cambio de modelo, que utiliza el ridículo argumento del servicio público? Netflix mueve demasiado dinero como para preocuparse porque sus películas no compitan en Cannes. Como si no tuviera otra forma de dar a conocer sus estrenos y de promocionarlos a través de canales mucho más directos y efectivos. Aun así, parece que hay quienes todavía confunden sus privilegios sociales y económicos con una función social.

Al igual que en las películas, hay argumentos que ya hemos visto demasiadas veces como para tomarlos en serio. A los jerifaltes del festival de Cannes yo les recomendaría una revisión de sentimientos y de premisas, no sea que el tiempo acabe por barrerlos al borde de los caminos de la economía y, lo que es aún peor, de la cinematografía.




viernes, 14 de abril de 2017

Fantasía hiperrealista por imperativo de género (Your name)

Entiendo que toda la promoción de Your name (2016) de Makoto Shinkai gire en torno al récord de recaudación que ha logrado, superando a El viaje de Chihiro (2001) de Hayao Miyazaki en la principal, pero casi única, virtud de la película, su impresionante factura técnica: dibujo, movimiento, trabajo de sombras y luces, simulación de efectos... Todo un repertorio que indudablemente puede exhibir con orgullo, ya que la película deslumbra casi en cada plano por su nivel de perfección y dan ganas de pedir que detengan la imagen a cada minuto para recrearnos en su increíble nivel de detalle.

También entiendo que quieran destacar la banda sonora de RADWIMPS --una banda de rock muy popular en Japón-- que aporta esa música entre pop tontito y evocador que tan bien saben hacer por allí y que encaja a la perfección con el público mayoritariamente joven de este tipo de filmes (entre el que me incluyo aunque no sea por edad). Y, finalmente, también entiendo que quieran destacar en la promoción la presencia de Masashi Ando como director de animación y diseñador de los personajes principales, ya que se trata de toda una institución en en cine de animación japones, un profesional que ha colaborado con los dos grandes maestros del género: Hayao Miyazaki y el fallecido Satoshi Kon. La acumulación de talento y de profesionalidad de Your name es indiscutible y destaca con todo merecimiento en primer plano.



Dos jóvenes --uno viviendo en Tokio y otra en un pequeño pueblo-- resulta que intercambian sus conciencias por culpa de un cometa que pasa cerca de Japón cada mil años (cada uno habitan el cuerpo del otro durante un día completo a intervalos regulares al parecer). Gracias a la tecnología móvil consiguen sobrevivir a los constantes y alternados episodios de amnesia (y humor) que es lo único que observan sus respectivos amigos y familiares (y el espectador, claro). Esto es lo que explica el primer cuarto de película de una forma no demasiado afortunada, y aunque luego queda perfectamente claro lo que sucede y por qué, el enredo principal --que finalmente se encuentren y coincidan cada cual en su propio cuerpo-- se demora y se complica tanto que el interés decae en progresión geométrica. Cualquiera que vea la película comprenderá esto y mucho más antes de llegar a la mitad de la película.

De manera que, descartado el torrente de fantasía y lirismo propio del cine de Miyazaki o la mezcla de realidad y sueño de Kon, a Your name solo le queda ese alarde visual que prácticamente lo llena todo. El único recurso que sostiene esta historia es un argumento bien anclado en la realidad y en el presente que se pierde en un inexplicable laberinto de paradojas espacio-temporales y enigmas tan efectivos como previsibles; quizá el único recurso formal que parece haber encontrado Shinkai para contrarrestar tanto virtuosismo formal y tanta acumulación de talento.




viernes, 7 de abril de 2017

El tema del honor y de la verdad (El viajante)

Con El viajante (2016) Asghar Farhadi ha ganado su segundo Oscar en la categoría de filme en lengua no inglesa. Un segundo galardón a pesar de que la Academia estadounidense, que no se caracteriza precisamente por sus arriesgadas apuestas en materia creativa, suele detectar y premiar sin rubor aquellas películas --o cineastas-- que revelan una admiración y/o influencia respecto al cine o al estilo de vida americanos. Pero también --y esto es lo más importante-- esa misma Academia tan conservadora en lo sociopolítico, respeta y valora plenamente esos títulos que exhiben un indiscutible e inapelable sentido del drama cinematográfico, una visión atemporal del conflicto, de la aventura, del humor (las menos veces)... Y en esto, no me cabe duda, Farhadi es un consumado maestro (con esta lleva cuatro películas demostrándolo, dos de ellas oscarizadas. No es un mal balance), un guionista/director de la talla de David Mamet. Por tanto, merecido Oscar para El viajante, por su indiscutible contundencia formal y dramática. Nada que objetar.

Farhadi despliega sus historias con un tempo lento, sin sobresaltos, bajando tanto al detalle cotidiano que constantemente tenemos la sensación de que lo hace para que nos confiemos y después golpearnos con algo imprevisto, violento, exagerado. A esa sensación contribuye el incremento de tensión que produce la complicación progresiva y constante del argumento (siempre sin salir del contexto doméstico y familiar) en cada escena; no hay florituras ni tramas secundarias, todo lo llena la historia principal. También es verdad que el espectador occidental entra en esa espera inquieta de un giro sorprendente porque nuestro cine occidental nos tiene acostumbrados a una dosificación de la tensión mediante altibajos (una estrategia tan habitual que ya es casi un código preestablecido). Quizá por eso nos pone de los nervios que Farhadi no haga lo mismo: esperamos en vano el viraje que lo cambie todo, la sorpresa... y lo único que encontramos es más enredo y más tensión que no estalla.



La película tiene un inicio percutante que promete sobresaltos, pero es un espejismo: enseguida se impone el estilo habitual del director, con un conflicto también doméstico esta vez (mejor no hablar de la sociedad, que sin duda es un tema espinoso). Rana y Emad son, respectivamente, una actriz y un maestro de secundaria (personas cultas y progresistas dentro de su sociedad) que están interpretando papeles paralelos a su realidad en La muerte de un viajante (1949) de Arthur Miller (sin duda uno de los elementos del guión que ha contribuido a que gane el Oscar) y que sirve de contrapunto dramático a la trama principal (incluso de crítica por ciertos equilibrimismos que hay que hacer en el teatro iraní con ciertos papeles femeninos demasiado sexuales). Nada que no sea perfectamente homologable para la mirada occidental, salvo las excepciones habituales sobre el papel de la mujer, que por descontado proporcionan el primer pilar que sostiene el drama. El segundo, como ya es también habitual, se apoya sobre una hábil, previsible y cuidadísima manipulación temporal.

Farhadi es un cineasta con gran habilidad para componer dramas adaptados a la cultura del islam, bordeando con inteligencia sus límites morales (precisamente los que le acercan a Occidente). Igual que Nader y Simin, una separación (2011), el drama de El viajante no tendría demasiado recorrido en Occidente. Son ciertas costumbres y una combinación de país ciertamente occidentalizado pero aún con amplios márgenes para la gestión informal de los conflictos (igual que la economía) las que permiten que un incidente como el que presenta esta película se convierta en un filme de éxito planetario. Y eso significa que no es la nacionalidad del filme, ni el tipo de sociedad que retrata, ni el estilo inconfundible de su director, sino la combinación de las tres cosas. Esa mezcla es el secreto del poder del cine de Farhadi. Esto se demostró cuando rodó El pasado (2014) fuera de Irán (concretamente en Francia, el país con una libertad de cine más consolidada), un filme en el que se las apaña para exportar con habilidad la única parte de su cultura que potenciaría un drama fuera de Irán, incorporándolo a nuestro esquema dramático favorito: una ruptura sentimental.

Estoy persuadido de que Farhadi debe instalarse en Europa, diversificarse como dramaturgo, explorar las posibilidades de su narración pausada pero contundente a otros conflictos, incluso a otros géneros. Desde que sentó cátedra con sus primeros dos filmes estrenados en Europa, sus películas no defraudan en absoluto (al contrario, se disfrutan sin trabas); el único problema es que desde su primer Oscar parece haber tocado techo en esa fórmula magistral que combina desarrollo dramático y dosificación de información.




sábado, 1 de abril de 2017

Carne de frikismo de primera calidad (Las aventuras de Ford Fairlane)

No deja de fascinarme la infinita capacidad del cine estadounidense para componer películas de contenido infumable que no por eso dejan de tener guiones cuidados y bien trabajados. Las aventuras de Ford Fairlane (1990) de Renny Harlin es una auténtica exhibición de diálogos exagerados, ridículos e insoportablemente machistas (que ni en el momento de su estreno ni ahora dejan de tener su gracia desde el momento en que la película es una parodia), pero sostenidos por un enredo policial de primer orden. Si eliminamos la capa exterior más casposa queda un argumento de cine negro que podría servir para cualquiera de los famosos solitarios detectives de la ficción literaria más clásica. No es broma ni exagero; cualquiera que se moleste en ver la película podrá comprobarlo en cuanto trate de hacer una sinopsis del argumento que prescinda de los detalles cómicos y grotescos. Es un filme con un estilo --aunque con unos diálogos mucho menos ingeniosos-- que sigue la estela de Dos buenos tipos (2016) e incluso El gran Lebowski (1998).

La película es una auténtica rareza: además de ser un vehículo para el polémico cómico Andrew Dice Clay (caracterizado por su humor exageradamente machista y racista), que acababa de ser despedido de la MTV por un monólogo en el que se excedió en su tono radical, ha conseguido convertirse en un inclasificable y admirado gracias a una serie de factores, deliberadamente provocados unos, completamente imprevistos otros. Ford Fairlane es un estrafalario detective que se dedica a resolver casos para las estrellas de rock en Los Angeles, creado por el escritor Rex Weiner en una serie de historias seriadas semanales publicadas entre 1979 y 1980 por New York Rocker y LA Weekly (y que recientemente se han publicado como ebook). Después de doce años sin trabajar en el cine gracias a su mala fama, no hace mucho regresó a la gran pantalla gracias a Woody Allen (también antiguo monologuista) apareciendo en Blue Jasmine (2013).



El triple enredo en el que se ve envuelto Ford Fairlane hace las delicias de cualquier cinéfilo cuarentón con gustos a la contra y tendencias filofrikis: protagonista colgado que sin embargo triunfa en su trabajo, réplicas sangrantes para todo el que se cruza en su camino, identidad bien marcada a base de una serie de manías (el Ford clásico del que toma su apellido, su pasión por la música disco, la devoción por su Fender Stratocaster del 69 con pastillas originales y mástil de arces, el hecho de pedir siempre sambuca flambeada para beber, igual que luego el ruso blanco caracterizará a Lebowski...). Si además a la versión española le añadimos una huelga de dobladores y que Pablo Carbonell --entonces en el apogeo de su personaje gamberrete-- le puso voz a Ford Fairlane, ya tenemos completa la categoría de filme de culto. El paso del tiempo no ha desgastado su humor corrosivo, en parte porque los diálogos son ingeniosos y en parte porque hoy día duplican su carga de incorrección política insostenible. Para los que no la conocen, es una curiosidad transgenérica que vale la pena; para los rendidos fans, una excusa inmejorable para revisarla por enésima vez y disfrutar recitando sus réplicas legendarias entre cerveza y cerveza.




viernes, 3 de marzo de 2017

Oscar 2017: todos los resultados de la quiniela

Nadie --ni siquiera Seth Rogen y compañía-- podía imaginar un final tan increíble para la gala de este año. Casi todas las interpretaciones que se nos ocurran sirven: un falso clímax digno de la película que no pudo ganar, un ejemplo modélico de cómo reaccionar ante imprevistos en directo, una lección de juego limpio, una oportunidad única para los medios de analizar y extraer significados a imágenes mil veces vistas... Yo me quedo con una desafortunada patochada propia de humanos.

Aparte de la sorpresa por el premio mayor (ya era hora de que un mismo título no acapare las principales categorías), destacar el segundo galardón que se lleva Farhadi (que no pudo recoger debido a las ridículas leyes antiextranjeros de Trump), esta vez por El viajante (2016), o la decepción por Timecode (2016) de Juanjo Giménez; eso sin contar con el previsible reparto de categorías técnicas.

En cuanto a los resultados de la quiniela hay que felictar a Andrés C. por sus 16 aciertos, lo que le convierte en ganador de esta edición. También está el quíntuple empate a 12 dentro del núcleo familiar que ha dado origen a esta tradición (Agus, Verta, Mesé, Montse y quien esto escribe), que se convierte en séptuple si añadimos a Pablo Martin y jon andoni. Y finalmente premio al desacierto para Genial (1 único acierto), un resultado que revela una curiosa e impensable dificultad.

A continuación, la clasificación definitiva y el detalle de cada premio acertado:

Andrés C 16
Roberpeich15
Citlalli13
Ivan PM13
José Manuel
Flor López
13
ROIKI13
Pablo Martín 12
jon andoni12
Agus12
Pepe12
Mesé12
Verta12
Montse 12
Muss11
MARA7710
belen9
Juanma8
Pablo Vázquez 7
Tu hija5
Genial1

Pablo Martín: director, actor, actriz, actriz de reparto, película animada, guión original, diseño de producción, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción, documental, corto animado.
Citlalli: director, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, diseño de producción, vestuario, montaje, banda sonora, canción, corto documental.
Muss: director, actor, actriz, película animada, guión original, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, banda sonora, canción, corto documental.
jon andoni: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, edición de sonido, banda sonora, corto animado.
Ivan PM: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión adaptado, diseño de producción, fotografía, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción, documental.
Pablo Vázquez:, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción.
Genial: guión original.
José Manuel Flor López: director, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, película de habla no inglesa, diseño de producción, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción, documental, corto animado.
belen: película, actriz de reparto, diseño de producción, edición de sonido, mezcla de sonido, banda sonora, canción, documental, cortometraje.
ROIKI: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión adaptado, diseño de producción, fotografía, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción, documental.
Juanma: director, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, vestuario, canción, corto documental.
Agus: director, actor, actriz, actor de reparto, película animada, diseño de producción, fotografía, vestuario, mezcla de sonido, banda sonora, canción, documental.
Andrés C: película, director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción, documental.
Pepe: director, actor, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, diseño de producción, fotografía, vestuario, Mejores efectos visuales, banda sonora, documental.
Roberpeich: director, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción, documental, corto animado.
MARA77: película, director, actor, película animada, guión original, guión adaptado, diseño de producción, Mejores efectos visuales, canción, corto animado.
Mesé: director, actor, actriz, actriz de reparto, guión original, guión adaptado, diseño de producción, fotografía, banda sonora, canción, documental, corto documental.
Verta: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión adaptado, edición de sonido, canción, documental, corto documental, corto animado.
Montse: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, fotografía, banda sonora, canción.
Tu hija: película animada, película de habla no inglesa, vestuario, maquillaje y peluquería, banda sonora.

Termino un año más felicitando a un ganador que no soy yo, a los que han mejorado respecto a otros años y a todos por participar; y desear a todos mucho buen cine antes de que una nueva convocatoria de la quiniela de los Oscar de Sesión discontinua nos reúna de nuevo.




martes, 21 de febrero de 2017

Cuando finges interpretar que te interpretas a ti mismo (Isla bonita)

Cuando Fernando Colomo ha intentado huir de sí mismo (interpretándose a sí mismo) y de su cine habitual es cuando ha rodado su mejor película. Isla bonita (2015) es lo mejor que ha hecho con diferencia: sincera, natural, sin la presión de la risa inmediata, retratando personas reales, casi con un punto de desencanto y balance vital... Una ficción casi documental sobre el rodaje de un documental.

Colomo cultivó con tozudería --a veces a contracorriente-- un género inédito y original que empezó siendo la comedia madrileña: Tigres de papel (1977), ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1979). Cuando los presupuestos aumentaron pasó a llamarse simplemente comedia: Bajarse al moro (1989), Miss Caribe (1988), La vida alegre (1987); y cuando los actores consagrados se refugiaban en sus películas apenas se le podía llamar comedia. Era una extraña vuelta al costumbrismo del cine español de los sesenta y setenta: Rosa rosae (1993), Alegre ma non troppo (1994), Al sur de Granada (2003), El próximo oriente (2006). Por el camino hubo de todo: títulos interesantes, buenos guiones, ideas atractivas, enredos varios, una visión irónica de la actualidad... Lo importante es que cuando era evidente que el género estaba atrofiado Colomo siguió profundizando en un registro que prácticamente había contribuido a levantar desde cero, tomando del cine cómico franquista lo poco que merecía la pena ser salvado e inyectando grandes dosis de enredo y humor verbal al estilo de las comedias estadounidenses más clásicas. Al final, después de una dilatada filmografía, uno no sabe si Colomo hace este cine por convencimiento o porque no le sale otra cosa cuando se pone a rodar.



En Isla bonita, si uno conoce mínimamente el cine de Colomo, se pueden detectar enseguida sus recursos habituales para contar una historia: tomar dos anécdotas mínimas (basadas en encuentros y desencuentros de pareja) y desarrollarlas de forma previsible pero sin saltarse nada: encuentro, conflicto, equívoco, reencuentro de forma no tan imprevisible... Ambientada en Menorca, el argumento se desarrolla con la misma calma que ha hecho famosa a la isla y rodada en verano (el momento más propicio para el cine de Colomo), con mínimos recursos y con actores que dan la sensación de improvisar sus interpretaciones. Esta vez la anécdota trata de dar una nueva vuelta de tuerca al tema de las relaciones: ni heterosexuales ni homosexuales, lo siguiente. Y aunque la historia principal es la que suele llenar sus películas, esta vez hay algunos chispazos de buen cine, como cuando él mismo se define a través de fragmentos de películas en las que actúa, o la manera en que deja fluir las escenas y las conversaciones sin orden ni dosificación, simplemente dejándose encadenar por el paso de los días.

Quizá Colomo no se ha atrevido a dar el paso completo e interpretar su personaje con su nombre y apellido y ha preferido recurrir al experimento narrativo/protector que usó en La línea del cielo (1984), el mejor título de su primera época, pero desde luego algunas escenas, momentos y diálogos suenan a balance artístico, a síntesis crítica y un punto desencantada. Quizá sea esa valentía, esa sinceridad calculada, lo que convierte a Isla bonita en un apreciable experimento.




sábado, 11 de febrero de 2017

Dos nuevos Lebowski para el siglo XXI (Dos buenos tipos)

Se nota --y mucho-- que Dos buenos tipos (2016) ha sido dirigida por Shane Black, un buen guionista que en su día puso en marcha la saga Arma letal (1987, 1989, 1992) o títulos tan ridículos como exitosos del estilo de El último boy scout (1991), El último gran héroe (1993) o (el último) Iron Man 3 (2013). Si todo esto debemos tomarlo como un aprendizaje necesario para llegar a la calidad de la película que nos ocupa ahora, lo doy todo por bueno; ha valido la pena pagar el peaje de tanta acción fascistoide y testosterónica para alcanzar una madurez hecha a base de humor cínico y un buen argumento policial. No creo que todo el mérito recaiga de pronto en su coguionista, Anthony Bagarozzi.

La película contiene trazas de clásicos como Fiebre del sábado noche (1977) --la historia está ambientada en ese año-- o Chinatown (1974), pero se centra en la figura --en este caso una pareja, a cual más inútil-- del detective privado colgado. Este personaje, gracias a la popularidad de género negro durante la etapa clásica de Hollywood, se le acabó considerando una especie de símbolo resistente de unos valores en decadencia, un ser que no compartía el estilo de vida mayoritario y que aun así sale adelante y es capaz de inocular algo de su sabiduría a las personas con las que trata. Solitario, empobrecido, con problemas de alcohol, pero astuto e íntegro; los casos que resolvían solían ser victorias amargas, incluyendo una pérdida sentimental (de la que acabarían por recuperarse). Ya en los sesenta y setenta, cuando el género había entrado en decadencia, los homenajes y revisionismos al género negro ahondaron --a veces sin ser del todo conscientes-- en la carga filosófica de esta figura detectivesca, una especie de testigo de una modernidad que les dejaba fuera, de último refugio de la integridad, la independencia y la justicia. El detective privado en el cine se ha asimilado con un héroe que resuelve casos y de paso hace un juicio crítico y/o moral a su tiempo, un referente para la masculinidad del siglo XX. Tal es su importancia que el personaje ha trascendido la época histórica que le vio nacer: desde el desubicado e imposible Marlowe (Elliot Gould) en el Los Angeles de los setenta --Un largo adiós (1973)-- pasando por el afásico e intratable Harper (Paul Newman) de Harper, investigador privado (1966), el simpático e imprevisible Rockford (James Garner) de Los casos de Rockford (1974–1980), el ultramoderno Lemmy Caution (Eddie Constantine) de Alphaville (1965), hasta culminar en el todavía mítico --hasta que se estrene la secuela este 2017-- Deckard (Harrison Ford) de Blade Runner (1982). Ese punto de inadaptación rebelde del detective privado ha ido evolucionando hasta desembocar en el inútil impresentable, involuntariamente divertido y sin embargo entrañable de personajes como El Nota (Jeff Bridges) en El gran Lebowski (1998) o en la pareja protagonista de Dos buenos tipos: Jackson Healy (Russell Crowe) y Holland March (Ryan Gosling).



Se trata de un homenaje contundente, irónico, políticamente incorrecto y muy divertido encajado en un guión de hierro forjado; no es un argumento inédito (los buddy films son habituales desde los ochenta, y dentro de éste los buddy cop conforman todo un subgénero), pero la trama detectivesca es muy sólida, y el contrapunto de Holly, la hija adolescente e imprevisible de Holland, proporciona los mejores instantes de la película. Los personajes están bien definidos, retorcidos hasta el límite mismo de la parodia ridícula, y la cadena de pistas y situaciones se va resolviendo de forma imprevisible y divertida. Todo para culminar en un gran final con acción y humor. Un humor testosterónico que es inevitable asociar al de los hermanos Coen.

Por otro lado, admito que esta película me ha obligado a modificar mi opinión sobre Ryan Gosling, al que ya le reconocía una versatilidad incuestionable (no le teme ni siquiera al musical) pero no una filmografía de calidad. A partir de ahora sólo diré que Drive (2012) es su peor película. En cambio a Russell Crowe --que sigue sin gustarme nada-- me conformo con tenerle un nuevo respeto: no sé si ha optado por interpretar su papel con su aspecto actual (entrado en carnes y envejecido), renunciando a su imagen de buenorro, o todo forma parte de su concienzuda y profesional preparación para el personaje. En cualquier caso admiro su falta de complejos para arriesgar tanto por un buen guión.




martes, 31 de enero de 2017

Musical introspectivo y desigual (La ciudad de las estrellas. La La Land)

No soy lo que se dice un fan del género musical, así que cuando se estrena uno y se pone de moda entro en modo preventivo hasta que me decido a ir a verlo por curiosidad. Lo hago porque de los muchos tipos de musicales hay algunos a los que les reconozco cierto mérito, pero el clásico (ese en el que cada diez minutos o menos el diálogo se interrumpe por una canción) me revienta especialmente. Así que hoy tampoco voy a ser especialmente ecuánime. Sin embargo, el musical es un género que maneja más recursos que otros géneros populares, muchos de ellos formales, y a veces surgen combinaciones curiosas y llamativas. Quizá por esa razón el musical es también el género al que aún le queda más recorrido narrativo por completar.

Estoy convencido de que todo musical requiere una teoría previa para ordenar esos recursos de que hablaba, y también porque estas películas no se distinguen precisamente por su complejidad argumental; más bien es el tratamiento de los números musicales en la narración lo que hace mejor (o peor) a una película de este tipo. Durante los años treinta y cuarenta, el musical se popularizó gracias a la vistosidad creciente de los números musicales --Melodías de Broadway (1935), Ziegfeld Follies (1944)-- en una primera etapa que culmina con Un día en Nueva York (1949), rodada parcialmente en exteriores reales (todo un salto cualitativo). En una rápida progresión llegó la culminación del género en su etapa clásica: Un americano en París (1951) consagró un tipo de escena coreografiada que sustituía a la acción hablada a base de decorados abstractos e interpretaciones esterotipadas, casi de estilo expresionista. En 1964 llega la atrofia definitiva, con dos títulos plúmbeos por igual --My fair lady y Los paraguas de Cherburgo-- repletos de números lentos y sobrecargados. Por fortuna Bob Fosse arrancó al género del acaramelamiento romántico en el que se había ahogado: en Cabaret (1972) los números cantados no forman parte de la trama, sólo la comentan o ilustran, mientras que Empieza el espectáculo (1979) integra las mismas escenas abstractas y expresionistas de la etapa clásica en un argumento seudobiográfico, catártico y autodestructivo. Desde entonces, el musical combina filmes comerciales que respetan escrupulosamente la fórmula clásica --Grease (1978), Mamma mia! (2008), Amanece en Edimburgo (2013)-- con experimentos más arriesgados: Dinero caído del cielo (1981), Moulin Rouge! (2001). No todo está bailado y cantado en el musical.



En el caso de La ciudad de las estrellas. La La Land (2016) esa teoría previa empieza por Whiplash (2014), el anterior filme de su director, Damien Chazelle. Si uno lo ha visto, este de ahora aparece conectado por numerosos rasgos formales y recurrencias temáticos: el primero una fotografía y --sobre todo-- un montaje impecables, quirúrgicamente diseñados, con un estilo visual directo que es imposible que pase desapercibido al espectador. En segundo lugar un tema común que flota tras el argumento de ambas películas: la ejecución/interpretación del jazz como catarsis creativa y una especie de práctica artística que facilita la maduración personal. En lo que se refiere a los números musicales, están muy desigualmente distribuidos: los primeros tienen más que ver con una recreación suavemente irónica de los musicales clásicos (toma continua, zapatos de claqué, coreografía, decorado artificial) y con el flirteo ñoño y previsible de la pareja protagonista (destaco el que abre la película, rodado en falsa toma continua, como dicta la moda); aunque poco a poco los diferentes fragmentos cantados adoptan un estilo introspectivo, sustituyendo al desarrollo de una escena dramática al uso y, por supuesto, sin decaer en el despliegue de recursos visuales. Y todo para culminar en un número final, sobre el que no me extenderé pero sí diré que es, de largo, el momento más original e inspirado de toda la película. Es entonces cuando comprendes que la idea que expresa ese número final es la única que justifica la película, y que además es prácticamente la única que brilla con luz propia.

Con un argumento flojo, casi inexistente, y con una pareja protagonista que hace lo que puede dada la limitación dramática del guión (si les dan el Oscar a cualquiera de los dos es la pura inercia de ser la película del año) es normal que el interés decaiga ya en el primer tercio de película: lento, reiterativo, insertando los números cantados de manera que el espectador no encuentra la pauta ni el tono. Para cuando se acostumbra a esa asimetría resulta que la cosa funciona mucho mejor sin esas interrumpciones acarameladas, y es entonces cuando las canciones adquieren esa expresión interior, narrativamente fuera del relato, hasta desembocar en ese gran final que homenajea a algunos momentos clave del musical más clásico (Astaire y Rogers, pero sobre todo Un americano en París), culminando con una original aportación narrativa, estilística y argumental. En todo caso, no es suficiente para remontar la floja impresión global.




martes, 24 de enero de 2017

La quiniela de los Oscar 2017 en Sesión discontinua

La edición de este año apuesta por una clara favorita: La ciudad de las estrellas (La La Land), la película de la que todo el mundo va a hablar en un mes, ya sea para ponerla por las nubes o para lamentar que un musical tan ñoño se imponga a otros títulos más interesantes. Pero las cosas van así, ahora América va primero y se prioriza lo propio, y nada más propio que un género como el musical. La llegada quizá sería el rival más digno que podría encontrar, aunque Fences --con el candidato a mejor actor Denzel Washington-- acumula vario comodines dramáticos de esos que encantan a Hollywood.

También destaca la presencia del iraní Asghar Farhadi con El viajante en la categoría de película de habla no inglesa, la enésima nominación de Meryl Streep , la nominación al guión original de Giorgos Lanthimos y Efthimis Filippou por su distópica Langosta y la sorpresa de última hora con la opción al mejor cortometraje de ficción para Timecode del barcelonés Juanjo Giménez. El 26 de febrero saldremos de dudas.

Así que ya solo queda lanzarse a votar: porque es una tradición, porque sabes mucho, porque no sabes nada, porque te parece una tontería, porque te pica la curiosidad saber cuántas aciertas, porque alguna vez quieres acertar el póquer de imposibles (los dos documentales y los dos cortometrajes). La quiniela de los Oscar de Sesión discontinua te vuelve a plantear el reto de mojarte en todas las categorías.







miércoles, 21 de diciembre de 2016

Saga (¡por fin!) para adultos (Rogue One: una historia de Star Wars)

Después de cuatro entregas en las que el infantilismo ridículo, un encorsetamiento autoimpuesto que bascula entre el deseo de agradar a los fans y la necesidad de aportar algo nuevo y entretenido, la saga Star Wars ha encontrado ¡por fin! la manera de incorporar la iconografía de los primeros títulos (los mismos que permanecen con el prestigio intacto para los fans que hemos envejecido con ella) y un argumento adulto al cien por cien. Nada de ñoñerías, romanticismo prácticamente ausente (apenas unos planos que, como concesión menor, estamos dispuestos a aceptar) y nada de bichos que pretenden ser simpáticos. Todo lo ocupa la acción, la espectacularidad visual y un guión repleto de dilemas que se debaten entre la coherencia ética y la fidelidad a los genes.

Dirigida por Gareth Edwards --un director sin apenas experiencia en el oficio-- y coestrita por Chris Weitz (especializado en cine infantil y adolescente) y Tony Gilroy (autor de unos cuantos buenos guiones de intriga adulta), Rogue One: una historia de Star Wars (2016) recupera el gusto por la aventura sin complejos con el ojo puesto en el fan veterano, no en el recién llegado; pero también en el experto, ese que disfruta cotejando los diferentes títulos de la saga para encontrar detalles curiosos, incoherencias y personajes que entran y salen por entre las diferentes historia de la serie. Incluso me atrevo a decir que quienes vean por primera vez un título de Star Wars no necesitarán tanto background para quedar encantados con el espectáculo cinematográfico que ofrece.

Una vez que logra sacudirse el lastre de la responsabilidad de engrandecer una saga que encandila a medio mundo con la etiqueta de spin-off (en realidad precuela pura y dura), la aventura se (re)abre paso hasta el primer plano del argumento. No hay necesidad de calzar nuevos personajes que aporten un supuesto toque cómico y que en realidad resultan cargantes e insoportables; por fin ha llegado el tipo de película que esperábamos los adolescentes de asistimos en su momento al estreno de la primera película. Con Rogue One: una historia de Star Wars hemos tenido la oportunidad de recuperar los viejos uniformes del imperio, los entrañables AT-AT con su aspecto de paquidermos de El imperio contraataca (1981) y los ligeros bípedos AT-ST de El retorno del Jedi, todo con el punto retro imprescindible para disparar nuestra nostalgia. Y por supuesto el argumento: una misión desesperada llevada a cabo por protagonistas desencantados, sin el brillo de los héroes (como requiere el género a estas alturas de siglo) que actúan forzados por las circunstancias, un poco como nos ha pasado a nosotros con algunas cosas en la vida.



Si a eso le añadimos unas bien dosificadas apariciones --excepto el gobernador Moff Tarkin (Peter Cushing) recreado digitalmente por imperativo de la coherencia narrativa-- de algunos personajes de anteriores trilogías, la sensación de continuidad con el pasado se potencia: la senadora Mon Mothma, aunque interpretada por otra actriz más joven; Jefe Rojo y Jefe Oro, los comandantes de las flotas de cazas rebeldes en la primera película (también recreados digitalmente) y una selección de nuestros favoritos de todos los tiempos (Darth Vader, Leia, R2D2, C-3PO...). Confieso que salí del cine como si hubiera dormido con una percha en la boca. El único protagonista no humano esta vez es un robot: un K-2SO capturado al Imperio y tuneado por los rebeldes que a la mayoría de expertos les recuerda al sádico robot interrogador EV-9D9 de El retorno del Jedi (1983), pero a mí sus largos brazos me sugieren a los ruinosos ingenios mecánicos que custodiaban la desierta ciudad aérea de Lapunta en El castillo del cielo (1986) de Miyazaki, no lo puedo evitar.

Además, la película ha sabido renovar diversos elementos de la ambientación: al catálogo de paisajes ya vistos (desiertos y megaciudades básicamente) se añaden localizaciones costeras (todo un combate galáctico tiene lugar en una playa tropical, algo inédito en la saga), los soldados de asalto imperiales de color negro (un acierto visual), o la destrucción del último vestigio arquitectónico de los Jedi. Y en cuanto a los acontecimientos que narra, como en toda precuela, Rogue One: una historia de Star Wars no se conforma con recrear una historia que se menciona brevísimamente en la presentación de la película de 1977, sino que enlaza todos y cada uno de sus detalles importantes con el comienzo de aquélla. Cuando acaba la película, ya no es solamente la nostalgia, sino que experimentamos una extraña sensación: es como si al añadir los minutos previos al comienzo de la primera escena de La guerra de las galaxias (1977) todo tuviera otro sentido. El asalto a la nave de Leia ya no es un simple incidente diplomático basado en conjeturas legales, sino el final de una huida desesperada.

No acabo de entender a esa crítica que ha despreciado el filme por insustancial, o por no ser épico. ¿Y quién necesita la épica a estas alturas? ¿Acaso es imprescindible? En algo sí hemos salido ganando como espectadores: ahora ya no la necesitamos en estado puro, nos basta una simple referencia para saber que en el fondo hay buenos y malos. Y aunque nos hemos hecho mayores, de vez en cuando queremos comprobar que no todo a nuestro alrededor ha cambiado, y que aún queda un territorio intacto --el de la adolescencia-- que no cambiará de bando ni nos defraudará.




martes, 13 de diciembre de 2016

La doble fascinación del cine sin relato (Resemblance)

Directora, productora, videoartista, bloguera, gestora cultural... María Rogel es una todo terreno del activismo creativo, y uno de sus hábitats preferidos es la periferia del hecho cinematográfico, en todas sus vertientes. Su proyecto Be so Melo(dramatic) (2013) llevó a cabo un curioso experimento que acumulaba versiones de gestos, objetos y/o reacciones basados en fragmentos de películas, interpretados por voluntarios que enviaban su propia filmación del instante requerido. Ahora estrena Resemblance (2016), un mediometraje que ahonda en la extraña fascinación que provoca la recreación para la pantalla de instantes que sólo existen para la pantalla, paradójicamente inspirados en fragmentos de otras películas (rodadas a veces en el mismo lugar o de forma parecida). En el caso de Rogel su inspiración parte de otro mediometraje: La jetée (1962) de Chris Marker, un título crucial de la edad de oro del documental moderno que tomó prestados algunos recursos formales de Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock; e inspiró a su vez a Darío Argento para rodar Rojo oscuro (1975), a Terry Gilliam Doce monos (1995)... y a María Rogel Resemblance.

La memoria contextual, las múltiples interpretaciones que hacemos de las cosas a partir de nuestra historia personal (no esa que ven los demás y podrían llegar a resumir llegado el caso, sino esa otra que permanece oculta en nuestro pensamiento, concretamente en el hipocampo según la película); pensamientos que, precisamente porque no han sido revelados a nadie, no existen. Su presencia dentro de nuestro cerebro no es una realidad ontológica al uso, sino una especie de borrador, de magma primigenio, de fotografía borrosa, de imagen mental aún por encuadrar en nuestro cerebro... Algo que sin duda pertenece al estadio prelingüístico y que cuando, finalmente, nos atrevemos a formular o a fijar con palabras en voz alta, ya no nos pertenece; es otra cosa, porque ha salido fuera de nosotros y existe en otras personas. Son las cosas que me sugiere Resemblance: escenas e imágenes que parecen sacadas de contexto ex profeso, tomadas al azar de otras existencias. El orden, la duración y la frecuencia de lo que aparece en pantalla son el principal instrumento del espectador para organizar esas significaciones (la reacción instintiva tampoco está descartada); para su directora quizá sea la fijación visual de pensamientos antiguos, largamente madurados.

En la película los saltos entre escenas no están motivados por un patrón narrativo, sino siguiendo un criterio intertextual o artístico: una palabra del diálogo, un objeto, sugieren un desplazamiento del campo semántico: de la palabra volar en pantalla se pasa a la imagen de un avión; un mismo objeto (una postal) evoca dos situaciones posibles que giran a su alrededor; acciones que se conciben simultáneas (aunque se muestran secuencialmente por imperativo del medio) juguetean con la noción de causa, consecuencia y duración. Nada debería ser casual en Resemblance, basta con encontrar un sutil nexo para que una cosa suceda a la otra.

Lo que fascina a Rogel en Resemblance es la posibilidad de existencia del cine como categoría mental: no es sólo el fetichismo de rodar en antiguas localizaciones de películas, es el hecho mismo de saber que, como en ese mismo espacio euclidiano existió una vez un fragmento de cine, bastará con colocar allí a personas que saben que allí se rodó una escena de una película y filmar a ver qué pasa. La situación, la cámara (incluso su ausencia) son suficientes para provocar una reacción imprevista, algo nuevo que, de alguna endiablada manera, habrá sido provocado por la imagen mental de un filme del pasado. Esa especie de «filme mental» acaba predeterminando nuestra percepción, la interpretación misma, y por descontado la significación posterior que otorgará el espectador. Yo creo que eso es lo que fascina a Rogel: la interacción entre cine y conciencia.

La definición de recurso está contenida en la de relato, por lo que, estrictamente hablando, no puede existir un filme que sea únicamente un recurso formal; sin embargo la existencia del cine no narrativo es una evidencia incuestionable. Aun así, esa existencia --también en un filme como Resemblance-- pasa por recurrir a un patrón formal que es casi una constante: fingir o dar a entender que la secuencia de imágenes que ocupa la pantalla y consume tiempo de visionado no es un relato. Aparentamos filmar aquello que no sucederá, y mostramos a cambio lo que podría haber sido. Quizá sea esta la mejor forma de presentar la fascinación de algo que no es ni realidad, ni ficción, ni esbozo... Lo que vemos no existe como relato, sino como una especie de incoherencia lógica que equivale a un relato sin serlo. Esa me parece que es la segunda gran fascinación que impulsa el trabajo de Rogel.




jueves, 1 de diciembre de 2016

Mefistófeles posmoderno o la incapacidad genética del ser humano para adaptarse a su circunstancia (Mientras seamos jóvenes)

«Cuando hayamos aliviado lo mejor posible las servidumbres inútiles y evitado las desgracias innecesarias, siempre tendremos, para mantener tensas las virtudes heroicas del hombre, la larga serie de males verdaderos, la muerte, la vejez, las enfermedades incurables, el amor no correspondido, la amistad rechazada o vendida, la mediocridad de una vida menos vasta que nuestros proyectos y más opaca que nuestros ensueños». Marguerite Yourcenar (Memorias de Adriano, 1951)

En esta ocasión Noah Baumbach ha rozado la perfección. Mientras seamos jóvenes (2014) es una película que cumple el estándar de calidad más exigente que hay: expresa una idea del mundo y una idea del cine. La del mundo que presenta ya ha sido desmenuzada en infinidad de ocasiones --Woody Allen suele ser aquí la referencia más detectable e influyente del cine contemporáneo-- y la del cine no es precisamente nueva, y menos en la filmografía de Baumbach: explicar las cosas a una velocidad considerable, sin atender a la capacidad del espectador para digerir semejante torrente de detalles y alusiones que contiene. Un estilo en el que prácticamente cada plano es una idea (más bien, en su caso, donde cada frase del diálogo es una idea) y que además parece que se construye en el mismo momento en que aparece ante nuestros ojos con una naturalidad y facilidad pasmosas, cuando en realidad es justo lo contrario. Lo que hace de Mientras seamos jóvenes una obra maestra casi perfecta es la combinación de ambos elementos: un tema universal del cine contemporáneo y un estilo narrativo singular y difícil de encontrar. Baumbach ha logrado una película que te atrapa en el mismo instante en que comprendes el significado de la ingeniosa trampa/paradoja que esconden sus tres primeros planos.

Mientras seamos jóvenes explora por enésima vez el universo de esas parejas que de pronto un día --al ver cómo otras dan el paso antes que ellas-- se plantean uno de los dilemas preferidos de la ficción moderna: o apostar fuerte por la libertad que les proporciona su estabilidad emocional, económica y sus estudios superiores, o perderse sin saber cómo en el berenjenal de criar hijos. Cornelia (perturbadora Naomi Watts) y Josh (Ben Stiller) sienten que se alejan de sus mejores amigos --felices padres recientes-- al comprobar cómo su vida rebosa novedades y retos. De pronto temen que la suya esté vaciándose de sentido y se preguntan si no deberían llenarla con lo eficaz conocido (aunque eso suponga una pérdida). Para acabar de complicarlo todo, conocen a una joven y atractiva pareja de hipsters que les recuerdan quienes fueron hace diez años: dos personas llenas de ideas y de inagotable deseo sexual. Con Darby y Jamie al lado sienten que su dilema no existe, y que pueden retrasar/sortear la madurez por el sencillo método de adoptar las modas, usos y costumbres de una generación más joven: fabricando sus propios muebles, repetir ante una audiencia nueva las mismas opiniones sobre cine y literatura (añadiendo esta vez un toque condescendiente y revisionista), bailar hip-hop, apuntarse a eméticos ayahuascas...



Baumbach, como ya nos tiene acostumbrados, explica todo esto con una rapidez pasmosa: encadenando escenas sin respiro, no dejando que la cámara se demore en un encuadre sin acción, impidiendo que el espectador se relaje con algo previsible. A medida que pasan los minutos, cuando te acostumbras a estar atento más tiempo de lo normal, pendiente de lo que sucede y de los detalles, identificas las dos tramas principales: la crisis de edad de Cornelia y Josh y la figura mefistofélica de Jamie (Adam Driver). Al principio parecen argumentos paralelos o complementarios, pero Baumbach los hace converger de repente y sin aviso en una breve e inesperada trama detectivesca que culmina en una divertidísima escena en medio de un evento público que pone a todos y a casi todo en su sitio. A continuación --tras haber ajustado cuentas con el mundo-- Josh y Cornelia cierran su crisis particular en mi escena favorita de la película: un breve momento de lucidez, ligeramente humorístico y con el punto justo de poesía y ternura. Ambos aceptan la edad que tienen, el trozo de vida que han recorrido juntos, las opciones que les quedan, la necesidad de soltar el lastre de la trascendencia... lo cual les sitúa, otra vez, en el mismo disparadero del dilema que provocó su crisis. La diferencia es que ahora sí saben lo que quieren.

El filme se cierra con una escena magistral que emplea la misma táctica de manipulación que los tres primeros planos del comienzo, pero esta vez aprovechando algunos recursos de estilo habituales del cine comercial a los que solemos anteponer el significado nada más detectarlos, sin esperar a tener más información. La diferencia es que ahora, cuando comprendemos que nos han engañado una vez más, resulta que son los protagonistas quienes comprenden que han sido víctimas de su propio engaño. Un final marca de la casa --como el de Frances Ha (2012)-- en el que echar el resto de la emotividad y un poco más de juego narrativo.




miércoles, 23 de noviembre de 2016

De la filosofía como lastre vital (El porvenir)

Mia Hansen-Love debutó en el cine como actriz en Finales de agosto, principios de septiembre (1998) de Olivier Assayas, la persona que acabó convirtiéndose en su marido. Después de unos años estudiando arte dramático dio un giro y se lanzó a la dirección y ha consolidado una breve pero interesante filmografía que suele girar alrededor de las relaciones --Tout est pardonné (2007), Le père de mes enfants (2009), Un amour de jeunesse (2011)-- que desbordan nuestro equilibrio sentimental (maridos estresados, padres drogadictos, amores adolescentes). El grado de consolidación de su carrera se puede comprobar en su quinto largometraje: El porvenir (2016), en el que además ha contado con una protagonista de lujo (Isabelle Huppert) y, de paso, se ha atrevido a poner en primer plano del argumento la filosofía (Hansen-Love posee un máster en filosofía alemana), un tema que --en el cine-- atrae o provoca rechazo, sin términos medios.

Nathalie es una mujer madura con dos hijos ya mayores y una madre --en pleno proceso de descomposición mental-- que le provoca sufrimiento y momentos de tensión en los momentos más insospechados. Y tiene un marido (que se dedica a lo mismo que ella) que un día va y le suelta que se va a vivir con una mujer más joven. Nathalie se encuentra de pronto, tal como ella misma se describe en un momento de la película, en una situación vital caracterizada por la ausencia de vínculos personales, una libertad casi total de sentimientos (nada que ver con ese sucedáneo irreal que solemos echar de menos en nuestra madurez llena de compromisos y casi vacía de tiempo libre). De repente, el último tercio de su vida es una especie de hoja en blanco (su madre acaba falleciendo) en la que apenas queda nada de su pasado. Una nueva vida se abre ante Nathalie, que podría/debería reinventarse o recuperar viejos proyectos fallidos de juventud.



Hasta aquí nada que no hayamos visto en numerosos filmes; sin embargo un detalle que he omitido deliberadamente cambia la perspectiva con la que se aborda y se contempla el filme: Nathalie es profesora de filosofía de secundaria. ¿Por qué cambia todo este detalle? Pues porque casi de forma inmediata e instintiva nos convencemos de que la filosofía va a jugar un papel determinante en las reacciones de Nathalie, que gracias a ella vamos a acceder a una revelación fundamental que debería servir a los espectadores. No sé por qué, cuando la filosofía asoma a la pantalla, aunque a la mayoría le suponga un engorro o una pedantería innecesaria, a mí se produce una sensación de que accederé a una lección de vida, inusual, extraña, rara, pero curiosa y atractiva también. Por eso (y por Isabelle) me lancé de cabeza a ver El porvenir.

Una vez vista, lo primero que me llama la atención es la breve escena inicial: vista en conjunto no acabo de entender su significado, es tan breve y anodina que no soy capaz de enlazarla con nada posterior. El resto de la historia está narrado con ese estilo que incide en lo cotidiano, tan habitual del cine francés más exportable: escenas breves, pequeñas rutinas, encuentros, decepciones pospuestas... Momentos sin aparente nexo entre los que se intercalan los verdaderos hitos dramáticos que sirven de esqueleto al filme (que así quedan más verosímiles, menos exagerados). Narrada con distancia, muestra esa soledad posible --casi siempre protagonizada por personas cultas y con estudios superiores-- tan característica de nuestra sociedad atomizada. Una soledad que se ve agravada por una especialidad laboral que acaba resultando un lastre, un muro que nos impide cambiar de punto de vista. Y aunque Hansen-Love no pretende hacer un filme didáctico, no resiste la tentación de colar unas cuantas citas de filósofos o de fragmentos de sobremesas pedantes, una forma indirecta de colar su voz en una historia en la que ella quizá no se quiere reconocer, pero sí dejar caer su opinión. Resulta chocante cómo Nathalie analiza y desmenuza su nueva situación y sus sentimientos (sólo se atreve a exponerlos en voz alta ante su exalumno favorito) pero, y ahí está lo que más me descolocó (quizá porque el desenlace era lógico y natural y yo buscaba algo más retorcido), acaba reaccionando de una manera previsible, casi diría doméstica (hasta aquí puedo escribir).

Me queda claro después de ver El porvenir que la filosofía no sirve de mucho cuando tu vida se derrumba por causas naturales y/o sobrevenidas; quizá sirva para poner algo de distancia analítica y de sarcasmo a nuestros actos y palabras, pero lo cierto es que tanta lectura sobre epistemología y ontología no ayuda mucho a la hora de entablar relaciones personales. Las actitudes y sentimientos de persona leída no difieren mucho de los de esa gente a la que le importa un bledo la filosofía pero se reponen igual de bien o mal a los reveses de su existencia. En la película, que Nathalie sea profesora de filosofía acaba siendo un obstáculo para el espectador; especialmente para quienes --por algún retorcido o no declarado motivo-- esperan que la filosofía sea la protagonista.




miércoles, 2 de noviembre de 2016

El reparto de los despojos (Después de nosotros)

El título de esta entrada me vino a la mente porque viendo Después de nosotros (2016) del belga Joachim Lafosse me resultaba inevitable acordarme de ese páramo desolado que se abre tras toda separación: da lo mismo que estemos hablando del último episodio de La joya de la corona (1984) de Jim O'Brien y Christopher Morahan, en el que la India, nada más sacudirse el dominio británico, se desgarra por la violencia entre hindúes y musulmanes y acaba desgajándose en dos estados; o de la enésima ruptura de una pareja. Aun así esto no es lo peor, sino la evidencia de que ambas partes ya no sois la misma cosa, comprobar que, al igual que con los hindúes y los musulmanes, a pesar de haber quedado separados en dos territorios, es necesario seguir relacionándose para gestionar un legado y un presente común. En el caso de la película de Lafosse ese legado son, cómo no, las hijas y el patrimonio; y también los trabajos que cada cual ha aportado a esa sociedad recién disuelta que presenta suspensión de sentimientos y concurso de agravios.

Con un planteamiento narrativo original, muy teatral, pero que permite potenciar el trabajo de los actores, la película asiste (mediante largas tomas y escenas minuciosas) a la tensión que se produce entre una pareja que ha decidido divorciarse pero --por motivos económicos-- se ve obligada a seguir conviviendo bajo el mismo techo. Sin embargo, ahondar en las causas de esta situación inicial no es en absoluto uno de los objetivos de la película; no es ni una metáfora crítica de los tiempos actuales ni un posicionamiento a favor de una de las partes en conflicto. La realidad inapelable --más que plausible-- es que Marie y Boris deben seguir viviendo en la misma casa (él en un estudio, ella en la habitación matrimonial), sobrellevar el día a día con sus hijas e intentar repartirse sus vidas como cualquier pareja de "ex". Pero es que además deben regular el acceso y el uso de los espacios comunes, y todo ello sin olvidar que esa situación es una preparación para dar el salto definitivo: la separación de los bienes, el reparto de despojos.



He experimentado en primera persona el encabronamiento mutuo que preside las primeras semanas de cualquier ruptura sentimental, y debo confesar que no he encontrado nada en la película de Lafosse exagerado o dramatizado con fines de lucimiento ficcional; más bien al contrario: se trata de una sucesión de momentos cotidianos que se resuelven cada vez de forma imprevista y diferente (enfado, alegría, sexo, miedo, incomodidad). Después de nosotros es un fragmento de vida con un suceso de sobra conocido que la cámara se limita a mostrar: los días sin avance, las escaramuzas incontrolables con las niñas delante, los instantes raros, la felicidad fugaz que uno no quiere experimentar pero se le escapa, el deseo sexual que todavía no ha cesado (el cuerpo tarda mucho más en aceptar los cambios que exige la mente)... Así hasta que un imprevisto (quizá la única concesión al drama artificial de toda la película) consigue desatascar un conflicto que nadie quiere resolver pero tampoco prolongar. Un buen filme es aquel que provoca sin esfuerzo una conversación posterior; el de Lafosse es casi imposible que mantenga a nadie en silencio...




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