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martes, 26 de diciembre de 2006

Experimentos (Happy Feet: rompiendo el hielo)

Ahora que el renderizado por fotograma cuadrado ha bajado tanto de precio empieza a ser posible hacer experimentos. Me refiero a Happy feet: rompiendo el hielo (2006), que es un curioso experimento de géneros cinematográficos. Durante la primera media hora piensas que estás ante un Moulin Rouge pingüinil que detrás lleva una operación de marketing de bandas sonoras ochenteras (¡qué iniciativa tan original!): los niños disfrutando viendo los dibujos y los mayores revisando con nostalgia los éxitos de su juventud. El arranque del filme ciertamente descuadra, y más cuando se ve tanto descuido en contar la historia y se tira de tanto tópico a la hora de caracterizar a los protagonistas. Semejante pastiche quizá no extrañe tanto si digo que su director es el responsable de productos de géneros tan dispares como Las brujas de Eastwick (1987), la saga Mad Max (1979, 1981, 1985) o Babe, el cerdito en la ciudad (1998).

Pero después surge el mayor acierto del guión, quizá el que debería haber sostenido la película desde el primer minuto: desde el punto de vista animal, los seres humanos debemos ser algo así como alienígenas (o seres místicos, según sea el tipo de contacto). Realmente la abducción (palabreja que puso de moda la serie Expediente X) puede servir para caracterizar el contacto entre humanos y fieras (todos los elementos e imágenes que se suelen emplear en estas descripciones cuadran sorprendentemente bien), sobre todo si las segundas consiguen sobrevivir; aunque también podría explicar los cambios de clima, el agotamiento de recursos y la contaminación ambiental. Cuando Happy feet: rompiendo el hielo se desliza por esta vía argumental todo va mucho mejor. Los minutos fluyen, se disfruta con las escenas de acción, se asimila y se intuye sin dudas el mensaje ecológico de la película, claramente dirigido a los adultos y a los adolescentes.

En resumen: si quieres llevar al cine a tus sobrinos de menos de seis años la tarde del día de Navidad no les lleves a ver Happy feet: rompiendo el hielo porque van a salir defraudados, y hasta liados. En cambio, si tienes un sobrino o una sobrina en el umbral de la adolescencia que aún no se avergüence de ver películas de dibujos que no sean sagas fantásticas con continuación en la XBox o la Vii, pues entonces recomiéndales que se vayan a verla; siéntete rumboso y dales el dinero para la entrada y así los adultos podréis alargar un poco más la tertulia de sobremesa. Puede que cuando vuelvan os expliquen que han aprendido algo, aunque francamente yo lo dudo.

jueves, 14 de diciembre de 2006

La materia oscura

No hay nada como contextualizar y mejorar así nuestro conocimiento y nuestra opinión. Ya hemos leído, escuchado y asistido a momentos apocalípticos que vaticinan un vuelco copernicano en el mundo del cine, más bien en la distribución de películas. Hace nada Steven Soderbergh hizo un experimento con el estreno de Bubble (2005): a los cuatro días de su primer pase en salas ya estaba en los videoclubs y en los canales de pago. Igual era un experimento de marketing de laboratorio, pero la cosa no levantó la polvareda que quizá sus promotores esperaban.

Hace unos meses (quizá un año) volvía a ser noticia el nuevo sistema de proyección de películas en salas comerciales: la recepción del filme (en formato digital por supuesto) se hace vía satélite, y luego un proyector compuesto de miríadas de microespejos consiguen el milagro de una película en alta definición y en el tamaño de pantalla al que estamos acostumbrados. La tecnología ya está lista, los distribuidores se relamen porque de esta manera controlarán mucho más el producto en esta economía de la edad de la copia que nos toca vivir. Pero los cines no están por la labor: es muy caro, cambio de modelo... No, no y no. Esquilmar el mercado hasta que desaparezca.

Y así estamos: los cines siguen siendo el ocio urbano más barato que existe, por lo que los jóvenes siguen respondiendo a su reclamo, aunque cada vez con películas de espectro argumental más reducido. Pocas horas más tarde, los padres con niños de cero a seis años renuncian a la canguro para ver en casa, cómodamente y con la chiquillería durmiendo, los estrenos de los que todo el mundo habla en versión canal de pago o top-manta. Y ya de madrugada, jóvenes y mayores dejan conectados toda la noche sus programas de intercambio de ficheros para hacerse con todo el cine del universo. Y cuando digo todo el cine hablo del que quiere estar al día de la cartelera, del que recupera filmografías de su infancia, del que acumula títulos sin ton ni son y del que busca auténticas rarezas, como Invasión (1969), dirigida por Hugo Santiago y con guión de Jorge Luis Borges, que en mi caso he descubierto gracias a La Tetona de Fellini.

Los gurús, los catedráticos, los expertos, mientras todo esto sucede ante sus narices, se esfuerzan por señalar paradojas en sus certeros diagnósticos socioculturales: el libro-papel va a convivir con el libro-electrónico, porque sirve a fines y públicos diferentes. Las universidades e institutos abren sus puertas a iniciativas como la de Google (u otras grandes corporaciones) que se pone a escanear libros como loca para ofrecerlos gratuitamente por Internet; y lo celebran porque eso es la plasmación del auténtico derecho de acceso a la cultura. Al final, la ficción literaria y la cinematográfica serán como esos recopilatorios de grandes estrellas del rock: servirán para regalar en Navidad y poco más; como las televisiones generalistas cuando la mayoría sean temáticas, digitales y de pago; como los cines cuando todo el cine de estreno se pueda comprar y ver desde casa... Serán restos de un mercado que fue y que se mantiene porque tiene su público, su encanto y cumple su función. Estoy convencido de que tendrá que haber una debacle en cuanto a número de espectadores en los cines para que finalmente podamos asistir a la aparición de salas digitales. Tendrá que ser así, será la única forma de lograr que quienes manejan el dinero se arruinen, abran los ojos y dejen entrar a otra gente con otras ideas.

Todavía no sabemos qué puñetas es la materia oscura esa que llena el universo, de la misma manera que tampoco sabemos cómo será el modelo de negocio de la cultura distribuida digitalmente, pero eso no quiere decir que no esté ahí; no lo vemos, no lo podemos ver, pero lo percibimos por deducción. Igualito que la materia oscura esa.

lunes, 4 de diciembre de 2006

Películas que se me han pasado

Dos títulos que tenía previsto ir a ver y al final no pudo ser porque pasaron demasiado deprisa por la cartelera: Yo soy la Juani (2006) de Bigas Luna y GAL (2006) de Miguel Courtois. Esta última más que nada por coherencia, ya que a propósito de las bondades del cine político en versión Ken Loach echaba de menos un equivalente español, y mencionaba explícitamente un argumento basado en la trama terrorista de los GAL, sin saber que Courtois (que parece especializarse en el género político) estaba a punto de estrenar su película. No sé tanto del tema como para aventurar un punto de vista, pero algo me dice que no habrá tanta polémica como yo espero.

La de Luna me ha sabido peor, porque realmente tenía curiosidad por ver cómo presenta el cineasta una realidad social que, en el fondo, no nos engañemos, menospreciamos. Luna, en sus declaraciones con motivo del estreno, hablaba de la creatividad que inunda el mundo del tunning y a esas Juanis que transpiran imaginación, naturalidad y creatividad (esta fue la palabra que empleó). Yo me pregunto, sin haber visto la película, si es posible hablar de creatividad en un mundo donde la realidad se deja conscientemente de lado por fea y se la reviste de "creatividad". ¿No será más bien una forma de supervivencia cuya principal originalidad es que hace de las carencias virtudes? Al fin y al cabo, la Juani lo que desea es triunfar como actriz, el éxito (quizá no a cualquier precio) y la fama que sin duda, esto lo sabe muy bien ella, traerá el dinero que no tiene. En este contexto me parece que hablar de creatividad es la única forma positiva de abordar un drama sociológico (que no social) en el que la gente se desvive por una fama fácil a la que apuestan todo, sin caer en la cuenta que hace falta también mucho sacrificio. No basta con desearlo, hay que cultivarse un poco. Las cifras de fracaso escolar avalan esta paradoja: todos quieren triunfar sin tener que estudiar; no lo consideran necesario o no ven la relación directa entre ambas cosas. En el otro lado de la moneda están esos jóvenes que prefieren trabajar de funcionarios porque eso les garantiza un salario (y capacidad de consumo) para toda la vida. A base de eufemismos: no existe otra manera de hablar de las Juanis.

jueves, 23 de noviembre de 2006

El viento que se nos lleva

"Televisión, vídeo y ordenador: un cóctel explosivo". Tal que este era el título de un típico artículo de dominical de prensa en los años ochenta. Lo leí en La Vanguardia y no sé por qué pero su título y también buena parte de su contenido han quedado grabados en mi recuerdo: reflexionaba su autor acerca de la iniciativa de unos grandes almacenes (italianos, creo) que habían montado una cámara en la que el cliente podía grabarse, y luego en un ordenador con un software específico probarse virtualmente todos los trajes que quisiera para, finalmente, contemplar en la televisión el resultado. Ciertamente, era una iniciativa audaz, y merecía un apunte editorial como signo de unos tiempos nuevos que se prometían tecnológicamente agitados.

Pues bien, dos de los ingredientes de aquel cóctel, la televisión y el vídeo, han sido devorados por el tercero: el ordenador. Pero no precisamente por las capacidades intrínsecas de este último, sino por otro invento que ha potenciado hasta lo impensable sus posibilidades: Internet. Y es que sin ella, el ordenador sería hoy poco más que la evolución de la máquina recreativa del bar del barrio, o la calculadora avanzada con la que hacemos los deberes y nuestros trabajos, o el sustituto de la enciclopedia temática en sopotocientos tomos accesible a golpe de ratón. Ni siquiera la aparición de Internet como red mundial es el elemento revolucionario, sino el uso social que se hace de ella, el cual permite vislumbrar ya el panorama que se nos viene encima: igual que las discográficas y las distribuidoras cinematográficas deben digitalizar su negocio (y lo hacen a regañadientes y arrastradas por el vendaval que ha provocado el asalto a la tecnología que monopolizaban), las cadenas de televisión tendrán que mudarse a la red y ofrecer algo más que una parrilla "equilibrada" en contenidos y formatos; tendrán que dejar oír la voz del espectador, como ya tienen que hacer los diarios digitales (que han renunciado a los contenidos de pago ante el estrepitoso fracaso de calcar en la web sus ediciones impresas) y permitirle que tome el mando real de la programación. Luego vendrán los editores y el libro electrónico (apuesto a que Jobs ya tiene algo en mente), justo después de que culmine la reconversión del mercado de la fotografía y el revelado digitales. Y también están en lista de espera los libros de texto cuyo oligopolio, ejercido ahora con mano dictatorial por la editoriales, será barrido por los contenidos digitales descargables a petición por los profesores y actualizados por la comisión interministerial al uso. El usuario/consumidor ha encontrado una grieta por la que colarse y hacer tambalear un modelo basado en el servicio al cliente que curiosamente lo único que deja ver es un espectacular auge en la promoción de las ventas (Galbraith dixit). Este viento que barre con lo que parecía firmemente establecido es un nuevo cóctel a dos bandas: ordenador e Internet. Como en todo cóctel clásico, los ingredientes son complementarios y de ellos surge una explosión de sabores llena de matices que cada cual debe explorar. Vete a saber lo que vendrá después de esta dictadura del usuario que se avecina.

Sin embargo, hay cosas que permanecen inmóviles, indiferentes al paso del tiempo y a los cambios externos, cuando no ignorándolos directamente. Todavía en 2001 un sesudo analista cinematográfico escribe: "la película es menos una resta de sus imágenes reales que la suma de las imágenes ausentes" (Marcel Hanoun, Cinéma cinéaste. Notes sur l'image écrite); y en 2006 una no menos sesuda profesora universitaria de la Sorbona transcribe esta afirmación como una revelación crucial para entender el cine. Es como si el pasado brotara de pronto, lo mismo que el petróleo de las entrañas de la tierra, y nos salpicara con una verborrea y una trascendencia de la constante paradoja que creíamos extinguida junto con los discos de vinilo. Pues no, igual que en los ochenta era el propio filme el que no permitía acceder a su significado, ahora las películas son lo que no aparece en ellas. Por eso cuando salimos del cine comentando tal o cual estreno con nuestros acompañantes hablamos de lo que no hemos visto, y de cómo lo que hemos visto nos remitía sin duda a aquello que no aparecía. Es casi seguro que la inmensa mayoría de espectadores no deja de percibir estas sutilezas, que quedan tan bien por escrito y elevan a su autor hasta las mismísimas puertas del ensayo poético. Por eso la crítica y el ensayo cinematográficos son un género vital para la comprensión del mundo, y las obras que produce auténticos superventas debido a la importancia de las cosas que en ellas se desmenuzan.

Las películas se hacen más complejas, la televisión ensaya nuevos formatos con éxito de público, los cineastas surgen a la par que las cámaras digitales, la narración se comprime hasta lo impensable, la gente expresa sus opiniones en blogs y libros editados por cuenta propia. Pero los escritores cinematográficos que forman parte del complejo editorial-universitario siguen empeñados en retorcer las películas hasta que expresen lo que a ellos les pasa por la cabeza, aunque para ello tengan que expulsar del texto a los curiosos y a los no iniciados. Después de esto uno duda de que soplen vientos de cambio en el mundillo del ensayo cinematográfico. Es necesario cavar más hondo, hasta que aparezcan los cimientos y podamos dinamitarlos con garantías.

martes, 14 de noviembre de 2006

El laberinto del fraude (El laberinto del fauno)

No es que esté de moda la mezcla de géneros, es que ésta forma parte del constante esfuerzo de actualización llevado a cabo por el cine más reciente y experimental: se retuercen tanto en su fusión que uno puede pensar que están a punto de brotar nuevas categorías mejoradas y hasta inéditas. Pero no, resulta que cada aportación desde un género dado permanece inalterada, incapaz de dejar vislumbrar algo medianamente nuevo. Ahí tenemos esas historias entre góticas y gore de guerras de vampiros, o esas sagas siderales con toque de comedia popular, o esos cómics juveniles que rozan temas trascendentes. El laberinto del fauno (2006) es una víctima más de esta labor: bajo la excusa de recrear un universo de ensoñaciones infantiles nos proporciona un recital de casquería banal en versión usuario semiavanzado, y de paso una incursión en los primeros tiempos del franquismo sin que realmente uno salga con la sensación de que de ahí se podía sacar algo original.

Para empezar, diré que el asesinato a sangre fría, al final de la película, de la niña protagonista me parece gratuito y excesivo por la violencia directa y sin tapujos que entraña, un intento patético de sacudir a una audiencia que --desde luego ese es mi caso-- asiste con frialdad al desarrollo de la historia. No me importa revelar aspectos cruciales del argumento porque sé que los auténticos fans de Guillermo del Toro han pasado ya por taquilla, así que mi advertencia quizá sirva a los indecisos de última hora: es perfectamente posible ahorrársela.

Admiro la meteórica carrera del director mexicano, que con un par de títulos interesantes ha sido capaz de colocarse como un valor estable en la difícil industria del Hollywood más comercial --se encargó de Blade 2 (2002), que dicen los expertos es la mejor de todas--, pero a la vez me desconcierta la carga de matices que sin duda quiere introducir en una trama que alterna realidad histórica con fantasía infantil. Si al final ambas líneas coincidieran, o se complementaran más explícitamente, o revelaran ciertas paradojas al uso, pues entendería ciertas elecciones y giros del guión; pero no es así. Cada personaje va por su lado, ceñido al arquetipo que representa (la madre débil, el militar fascista y sádico, la niña sensible, el ama amable, el rebelde íntegro); y luego los fragmentos ambientados en el mundo del fauno por el suyo. Para eso bastaba con situar el argumento en la típica urbanización de adosados y que la niña descubriera la puerta mágica en el descampado de una nueva fase aún por construir, y que resultara que antes había un cementerio (ah no, que eso ya lo vimos en otra película); y así nos ahorramos esa incursión en la guerra civil que (voy a ser pedante) contiene importantes fallos de ambientación.

Si El laberinto del fauno pretende mostrar las capacidades de su director para un cine personal, yo me quedo con el ritmo de Cronos (1993), Mimic (1997) y hasta con Blade 2.

jueves, 9 de noviembre de 2006

Triste, triste, triste (Optimistas)

Cierre de lo que a toro pasado su autor considera una trilogía --compuesta por El polvorín (1998) y Sueño de una noche de invierno (2005)-- Optimistas (2006) rezuma tristeza por todos lados; y su título es una más de todas las ironías que desgranan las cinco historias que componen el filme. Paskaljevic está convencido que Serbia --su país-- vive inmersa en una era de falso optimismo, algo así como un adormecimiento ético y cívico respecto a su pasado reciente. Pero como él mismo comprobó tras su estreno en el Festival de Toronto, ese falso optimismo es muy probablemente uno de los signos de los tiempos de la sociedad occidental. Adormecida definitivamente nuestra iniciativa crítica y política, atrincherados en el mantenimiento del poder adquisitivo, nuestra identidad y principal actividad es el consumo, que confortablemente nos insensibiliza del entorno. Quizá Paskaljevic crea que lo que pasa en Serbia sea consecuencia de la nefasta última década llena de guerra, genocidio, fascismo y una transición a la democracia que acaba con el asesinato de su primer ministro. En el caso de Occidente, donde el paralelismo es imposible, ¿dónde está la causa? ¿en la burbuja que ha construido alrededor de todos los problemas que amenazan su statu quo? Yo empezaría, en el caso de Europa, revisando los conflictos armados más o menos cercanos geográficamente que han estallado en los últimos años, constatando la doble moral diplomática y la mirada hacia otro lado practicada por los países con alto nivel de vida y tradición de estabilidad política. Creo que por aquí podríamos empezar a enhebrar la aguja.

Este deprimente panorama, sin embargo, se reviste de un falso optimismo, que es lo que denuncia la película: todos lo exhibimos de puertas afuera porque tememos ser acusados de derrotistas, tabú imperdonable donde los haya. Paskaljevic dice haberse inspirado en Cándido, la novela de Voltaire que escandalizó a Europa en el siglo XVIII, puesto que decía exactamente lo mismo que él ahora. Lo que yo no tengo tan claro es que lo que al final se desprenda de cada uno de los episodios sea "falso optimismo", en todo caso veo seres miserables, egoístas y patéticos (salvo en el primero y en el último, donde los protagonistas son pobres ingenuos que caen en la trampa de su propia ignorancia) que no tratan de disimular o tergiversar sus miserias, sino que las aceptan resignados y se preparan para sobrevivir con ellas.

La película arrecia el tono crítico a medida que transcurren las historias, hasta llegar a ese final tristísimo en el que las víctimas de un timo se empeñan en encontrar el manantial que les aliviará de todos sus males. La escena es larga y contiene momentos en los que parece que todo va a acabar en parodia, y que la risa hará olvidar el patetismo; pero no, Paskaljevic sortea la amenaza con maestría porque está empeñado en demostrar que todo va muy mal, y sólo por fastidiar algunos insisten en afirmar lo contrario. Sin duda, el humor negro que se abre paso a partir de la tercera historia hace más llevadera la película, puesto que las situaciones y las lecturas que se desprenden son más y más deprimentes. Aun así, prefiero la lucidez desencantada de Optimistas que un sermón-denuncia de estilo apocalíptico. Eso sí, hay que ir a verla preparado.

miércoles, 1 de noviembre de 2006

Distorsionador centro de gravedad Johansson (Scoop)

La teoría de la relatividad afirma que la masa distorsiona el espacio y el tiempo, aunque es incapaz de explicar por qué. Pues de la misma manera, Woody Allen ha quedado atrapado en una masa estelar que distorsiona los guiones y los fotogramas; aunque en este caso quizá sí sabríamos decir por qué. Y es que, si tuviera la oportunidad, ¿quién no haría lo que fuera, incluso improvisar un guión, para coprotagonizar una película con Scarlett Johansson? Suena fatal, pero si encima el guión es digno y está a la altura de las expectativas de una buena parte del público, ¿qué más se puede pedir? ¿Se nota que adoro a Scarlett Johansson?

Es cierto, hay elementos del argumento de Scoop (2006) que ya hemos visto en anteriores películas de Allen, algunas de ellas muy recientes, otros van camino de convertirse en una constante de sus temas; pero lo importante es poder disfrutar de sus archirrepetidos chistes sobre la cultura, el judaísmo y todas esas cosas que odiamos porque en realidad no las disfrutamos. Scoop mantiene un nivel de entretenimiento muy digno; a pesar de ser claramente una película de transición. ¿Transición hacia qué? Ahora viene cuando expongo mi teoría, que creo ya apunté cuando escribí sobre Match point (2005): Allen ha quedado fascinado por Scarlett Johansson. Cuando dice que le recuerda al sano optimismo y la energía que irradiaba Diane Keaton, cuando alaba su sencillez y su aura en el plató, cuando destaca su capacidad tanto para el drama --Match point-- como para la comedia --ésta de ahora--, yo creo que se trata de circunloquios para expresar lo que todos sabemos: Johansson exuda sensualidad, es joven, inteligente, bella, tiene ganas de aprender... ¿quién no aparcaría otros proyectos para rescatar un guión a medio escribir y pasar un veranito en Londres con Johansson al lado? Por lo visto Barcelona tendrá que esperar otro año, porque la siguiente película también la rodará allí...

Ahora imaginemos Scoop sin Johansson: es una buena historia, pero no brillaría tanto si no fuera porque ella la protagoniza; y lo mejor de todo es que Allen sabe perfectamente cuál es su lugar en ella y se limita al papel que ya hizo en Todo lo demás (2003), cediendo el terreno a los jóvenes actores que tiran del argumento a base de romance, sabiendo salir además con toda dignidad. Hay que reconocer que Scoop es una obra maestra en el género de las películas de transición protagonizadas y distorsionadas por fetiches cinematográficos.

lunes, 16 de octubre de 2006

Regreso al manantial del éxito (Llamando a las puertas del cielo)

Puede que supiera exactamente qué tipo de película iba a ver, puede que estuviera bajo la influencia de París, Texas (1984), puede que ya haya visto demasiadas veces ciertos sentimientos expresados intensamente en la pantalla. El caso es que Llamando a las puertas del cielo (2005) no me conmovió aunque sí me gustó. No me defraudó, pero sí me dejó frío. Y creo que no debería ser así.

Wim Wenders y Sam Shepard se reunieron en 1984 para rodar París, Texas, una historia que arrasó en Cannes y que sorprendió a todos por la sinceridad de la narración y la verosimilitud de los personajes. Shepard puso el guión, muy del estilo de sus narraciones cortas, y Wenders el punto de vista del europeo que rueda en EE UU: una fotografía y una localización de exteriores que catapultaron la película, haciendo que lo ya visto demasiadas veces pareciera nuevo e incluso más conmovedor. No me extenderé más en los paralelismos entre París, Texas y esta nueva película del mismo tándem creativo, porque ya me ocupé de la primera en un texto (entre analítico y evocador) que expresa todo lo que debería decir aquí. Después de leerlo, uno se dará cuenta de que todo en Llamando a las puertas del cielo se conjura para invocar el espíritu de aquel éxito de hace dieciocho años: de nuevo el paisaje desértico del medio oeste, la fluidez de una narración que esconde mucho más que lo que muestra (el auténtico secreto del maestro Wenders sin duda alguna); sólo que esta vez añadiendo la presencia de Jessica Lange (compañera sentimental de Shepard desde hace años) y de Sarah Polley (el descubrimiento de Isabel Coixet, que garantiza intensidad dramática sin estridencias ni chirridos). Es decir, una película hecha en armonía, con medios técnicos y artísticos, con un buen guión (la historia de un actor acabado que trata de recuperar un pasado dilapidado sin saber cómo, exactamente igual que su presente), con unos actores que saben que tendrán reservada al menos una escena clave para lucimiento personal (especialmente Lange), porque les dirige un auténtico referente en este tipo de cine intimista. Todo cuadra a la perfección.

Llamando a las puertas del cielo plantea, una vez más en la filmografía del director alemán, la recuperación de una vida que se ha dejado escapar por ineptitud propia; sólo que esta vez Wenders y Shepard han sabido rodear de más matices y personajes todo el drama, no tan linealmente como en París, Texas. El resultado ofrece momentos sorprendentes e intensos; lo que me mosquea es que no haya llegado a conmoverme ninguno de ellos. Debo ser yo, que estoy demasiado blindado a ciertos excesos del sentimiento y ya no sé reaccionar cuando la dosis se emplea en su justa medida.

viernes, 13 de octubre de 2006

Reflexiones sobre el placer y otros destrozos colaterales (Las partículas elementales)

Las novelas de Michel Houellebecq no resultan agradables para una inmensa mayoría de lectores, y sin embargo quienes las admiramos encontramos sus textos atravesados por una especie de lucidez que circula bajo todas las miserias y egoísmos que retrata en sus personajes. Tampoco son agradables algunas películas de Percy Adlon --Sugarbaby (1985)--, o de Todd Solondz --Happiness (1998)--, y hasta la mismísima American beauty (1999) de Sam Mendes resultaba incómoda por las implicaciones morales que retrataba, pero eso no le impidió ser un éxito de público, que aceptó sin problemas la crítica social que contenía. Por este lado, no vale despreciar de entrada el filme por su supuesta crudeza. Por mi parte, debo reconocer que el tema me ha dado que pensar, ya que tres de sus novelas (Las partículas elementales, Plataforma y La posibilidad de una isla) caracterizan lo que considero una distopía social cada vez más extendida, debido entre otras cosas a una compleja serie de factores que resulta difícil no detectar en gentes de toda edad y condición: complejos sexuales mal digeridos, atomización/anulación de las relaciones afectivas, deseo de extensión de la juventud y la belleza física a toda costa y, por encima de todo, una especie de innata incapacidad humana para escapar de la dictadura que supone el principio narcisista del placer, aplicado curiosamente en un mundo que presume de tenerlo bajo control pero que lo explota cada vez más en todos los órdenes de la vida.

El texto de Houellebecq, adaptado al cine por el mismo Oskar Roehler y su productor, cuenta la historia de dos hermanastros que, a pesar de partir de caracteres e ideas opuestos respecto al sexo, tienen en común una sorprendente incapacidad para practicarlo. Uno desde la frialdad de los laboratorios de investigación genética, en los que el sexo se encuentra únicamente bajo el microscopio, y el otro en el frustrante mundo de la educación secundaria, donde la sexualidad está constantemente expuesta a la vista (pero prohibida para cualquier otro sentido) en el narcisismo hedonista de las adolescentes. Michel y Bruno comparten también su incapacidad para expresar sentimientos con naturalidad, pero mientras uno pasa la vida en ausencia total de relaciones, el otro trata desesperadamente de obtenerlas, aunque sea pagando.

De la novela y de la película se desprende que las carencias afectivas de la edad adulta (criados ambos hermanos por sus abuelas ante la deliberada dimisión de responsabilidades de su madre y unos padres inexistentes) tienen su explicación primera (que no única) en la infancia; pero lo curioso del caso (y esto es lo que me ha descuadrado durante mucho tiempo) es que el escritor propone, para evitar sufrimientos y soledades como las que retrata, el advenimiento de una nueva humanidad modificada genéticamente que delegue la reproducción de la especie en los laboratorios y se abandone sin trabas y sin traumas al disfrute de todos los placeres sensuales. Y mientras esa nueva humanidad llega, como se empeña en conseguir Michel, Houellebecq considera que no estaría de más tratar de, como hace Bruno, desestigmatizar todas esas parafilias sexuales que actualmente se practican a escondidas, pagando un peaje social y económico importantes. Houellebecq construye sus historias a partir de protagonistas con graves carencias afectivas, pero no se preocupa en absoluto de teorizar sobre quienes han crecido en un ambiente equilibrado y feliz. ¿Qué pasa con estos? ¿Son dignos de perpetuar la especie por el método tradicional o deben renunciar igualmente a semejante empeño de mejora? ¿La única manera de instaurar el sexo libre y universal es desmontando la institución familiar? Demasiadas preguntas que ni la novela ni la película responden, pero que desde luego aciertan a plantear y para que los que se sientan involucrados en la solución reflexionen. Para empezar, yo recomiendo una lectura atenta de Un mundo feliz de Huxley. Al fin y al cabo, los libros de Houellebecq son una profundización de muchas de las implicaciones ocultas e imprevistas de este clásico de la literatura.

Todo esto aparece sin tapujos en la película de Roehler, aunque sin llegar a los matices del texto literario, inevitablemente mucho más crudo, y sin tergiversar o atenuar lo esencial del mensaje a transmitir. A estas alturas ya no debería sorprendernos que una adaptación cinematográfica decepcione a quienes han leído el libro y deje prácticamente indiferentes a quienes no lo han hecho. No se trata de un demérito de la película ni del director, es un efecto colateral inevitable. El mundo miserable de Bruno y el asexuado y cargante de Michel ofrecen el desolador panorama de una sociedad atrapada en sus propias contradicciones. Las partículas elementales (2006) es una buena forma de acercarse al universo literario de Houellebecq; en cambio quienes esperen escándalo gratuito al estilo Calixto Bieito (que acaba de adaptar Plataforma al teatro) quedarán defraudados.

lunes, 18 de septiembre de 2006

Auténtico cine político y humano (El viento que agita la cebada)

No es la primera vez que lo digo, pero viendo El viento que agita la cebada (2006) vuelvo a sentir la necesidad de ponerlo por escrito: hace falta un director como Ken Loach en España, de la misma manera que hace falta un auténtico cine político que se acerque a los temas polémicos y conflictivos de nuestra historia reciente, los mismos sobre los que periodistas y políticos pasan en silencio con sorprendente consenso cómplice. Lo más parecido que se ha dado aquí es La pelota vasca (2003) de Julio Medem y, coincidiendo con el estreno de Ken Loach, Salvador (2006) de Manuel Huerga. Pero (y esto me aventuro a decirlo sin haber visto esta última) se trata de episodios que tratan de reivindicar básicamente el lado humano de un conflicto y retratar la injusticia existente en un orden político sobre el que ya existe un contexto general de condena. De nada vale hacer hincapié en determinados aspectos de una lucha reivindicativa con nula o escasa repercusión en el presente, si acaso tan sólo para reparar parcialmente una visión cercenada o desconocida del pasado, pero en absoluto una aportación a un debate en el que se cuestionen elementos de nuestra actualidad democrática. Por lo menos Medem se atrevió, aunque fuera desde un punto de vista y una opción estética muy personales, con un problema actual y de solución pendiente donde toda la sociedad tiene algo que decir como es el conflicto vasco. En cambio, las aproximaciones al franquismo siempre se hacen de aspectos en los que la democracia ha reparado o modificado sustancialmente y para bien el panorama; lo que nunca se hace es mostrar aquellos elementos del franquismo que siguen activos en la actualidad, denunciando los errores y omisiones de un sistema político imperfecto. Lo que yo echo de menos es una película sobre los GAL, sobre el lado oscuro de la transición a la democracia, sobre los conflictos internos de la lucha clandestina antifranquista, sobre la pérdida de contenido social en la política, sobre los conflictos de clase y nación...

Eso es precisamente lo que hace Ken Loach, abordar temas que remueven conciencias: desde aquella lejana Agenda oculta (1990), hasta esta última, en la que su mirada se dirige hacia los inicios del conflicto anglo-irlandés, pasando por los estragos sociales de la etapa económica tatcheriana --Lloviendo piedras (1993), Mi nombre es Joe (1998)--; la guerra civil española --Tierra y libertad (1995), que produjo un encendido debate entre nosotros a pesar de que nadie pareció sorprenderse de que nuestra cinematografía hubiera sido incapaz de producir un título semejante--; o la emigración y la intolerancia religiosa --Sólo un beso (2004)--. Pero no solamente eso, sino que Loach lo hace combinando la crudeza de ciertas situaciones personales con una didáctica intención expositiva (aunque sea barriendo para casa, todo hay que decirlo), de manera que no todo quede en el simple drama de unos personajes que quedan reivindicados en el presente gracias a unos principios de progreso. Esa vertiente histórica, inevitablemente sintetizada, es lo que le falta al cine español y lo que mejor hace Loach.

En El viento que agita la cebada Loach vuelve a recurrir al estilo y al tratamiento que ya empleó para la guerra civil española en Tierra y libertad: a partir de unos protagonistas escogidos muestra su itinerario a través de un conflicto político en el que cada personaje representa una de las fuerzas en conflicto, y expone sus puntos de vistas en escenas de asambleas y debates claramente ficticios (pues hay un orden expositivo y una claridad argumental que no se suele dar en estos foros) que tratan de transmitir al espectador las causas, consecuencias y motivaciones individuales ante los acontecimientos. En Tierra y libertad esa escena crucial se producía a cuenta de las expropiaciones de tierras y el establecimiento de colectividades autogestionadas y que enfrentó a comunistas y anarquistas desde un principio. En El viento que agita la cebada se trata de los enfrentamientos entre quienes deseaban una independencia total del Reino Unido (para los que el acuerdo de 1921 no era suficiente); los que asumían la utilidad de dicho tratado y se esfuerzan por recuperar la dignidad de las instituciones irlandesas; y finalmente los que, además de la independencia total, se decantan hacia un nacionalismo de izquierdas de tinte social (y que será el germen del IRA clandestino que prolongó la lucha terrorista hasta finales del siglo XX). En estas escenas Loach siempre deja caer una cierta amargura por los fracasos continuos de una ideología igualitarista, incapaz de abrirse paso en todo el siglo XX; pero no me parecen por ello ni utópicas ni resentidas sus películas, sino crónicas que pretenden dejar constancia de que el intento se produjo.

Para contar esta historia Loach y su guionista preferido Paul Laverty se sirven de dos hermanos, cuyas trayectorias ideológicas acaban tomando caminos opuestos y llegan a afectar a su relación: uno se convierte en defensor del tratado y otro independentista y socialista radical. Es un punto de partida argumental muy trillado, pero el auténtico valor de la película está en su habilidad para mostrar el proceso imparable de violencia y embrutecimiento que supone toda lucha armada, de cómo las convicciones personales se ven cortocircuitadas por acontecimientos que superan los planteamientos iniciales (aunque la narración comienza en 1920, sin mencionar la proclamación unilateral de independencia y la creación de un parlamento irlandés). Así, ya no bastará con matar ingleses y robarles las armas, sino que habrá que administrar justicia entre los propios miembros. Esas escenas son sin duda las más duras de toda la película, y como dice Damien, uno de los hermanos protagonistas, antes de ejecutar a sangre fría a un delator de 17 años: "espero que esta Irlanda valga la pena".

No es solamente la brutalidad del ejército inglés, que también la muestra Loach, sino cómo ésta se contagia inevitablemente a los irlandeses, y de las consecuencias familiares y personales que acarrea. Por debajo de los acontecimientos políticos están las terribles consecuencias sobre padres, madres, hermanos y novias, en una dinámica en la que se pierde rápidamente toda perspectiva y de la que es muy difícil salir, si no es muriendo o matando. Queda claro, una vez más, que el mayor error en todo conflicto armado es que los civiles tomen las armas, puesto que ese hecho afecta a la cohesión básica de la sociedad y luego el desarme se convierte en una penosa tarea.

Lo que más me reconforta es la existencia de esta voz crítica que es el cine de Ken Loach. Por supuesto que sus películas no ofrecen soluciones ni son perfectas en sus planteamientos, pero por lo menos dan la sensación de que la democracia inglesa no está en el mejor de los mundos posibles. Que el espectador tome conciencia de los problemas que la acechan es lo mínimo que puede conseguir el cine. Para que cambie de opinión o se movilice hacen falta más cosas que exceden el ámbito cinematográfico.

viernes, 15 de septiembre de 2006

De la sensibilidad y otras mixturas (La joven del agua)

Shyamalan ha consolidado su prestigio de cineasta solvente en la industria y ya puede permitirse el lujo de rodar historias con sus temas y obsesiones personales. Esto no quiere decir que sus anteriores películas tengan que ser vistas como intentos fallidos o coartados por terceros de sus auténticas aspiraciones artísticas, ni como anticipaciones subliminales de lo que ahora ha llegado con La joven del agua (2006). Todos esos chamanes cinematográficos pueden desgastarse tratando de encontrar paralelismos y coherencias temáticas en personajes, escenas o momentos de su filmografía anterior para que el resultado sea justamente lo que ellos han dictaminado de antemano, que eso no aportará ni quitará nada al placer que produce ver el cine de Shyamalan. En ese sentido su labor es una pérdida de tiempo. En lugar de esa búsqueda inútil de la trascendencia significativa basta decir que el momento de Shyamalan ha llegado, igual que le llegó a Almodóvar en su día y decidió tirar por el género que más le gustaba, el drama total y exagerado. A algunos que disfrutaron con esas primeras comedias petardas del manchego y luego les defraudó el giro temático posterior les pasó lo mismo que a los fans iniciales de Shyamalan ahora: puede que no les guste el tono lírico que adquieren sus películas, pero esto es lo que hay. Lo importante es que el nivel de buen cine se mantenga.

Lo mejor de La joven del agua es la sorpresa que provoca su resistencia al encasillamiento: de entrada parece un cuento fantástico que estará salpicado de pequeños sobresaltos marca de la casa, pero en el segundo tercio de película se ve claro que no va a ser así. El mundo fantástico se apodera del espectador igual que lo va haciendo de los protagonistas, aunque Shyamalan se preocupa de que los puentes con la realidad permanezcan tendidos constantemente, y para ello emplea sin dudarlo el humor y la parodia. De esta forma uno no se encuentra ante el típico cuento con moraleja que pretende redescubrir la magia que llevamos dentro, apostar por la bondad del ser humano y bla, bla, bla... El mejor ejemplo de esa lucidez narrativa y argumental es sin duda el personaje del crítico de cine, mientras que el papel del escritor que interpreta el propio Shyamalan representa el lado emocional del cineasta, ese hacia el que quiere que tienda su cine. Entre ambos se abre toda una galería de seres muy bien retratados y zarandeados por Cleveland (un Paul Giamatti espléndido) entre su deseo de creer y un escepticismo pragmático que les impide entregarse sin trabas a la fantasía.

Shyamalan desmonta también cualquier impresión primera cuando descubre todas las claves del argumento en el prólogo animado: no se va a tratar de una historia en la que éstas se nos irán desvelando a base de descubrimientos inesperados o revelaciones súbitas; al contrario, iremos comprobando que en este sentido no hay datos ocultos y que toda la información está sobre la pantalla desde un principio. El interés reside esta vez en descubrir quién será quién en esta historia que se nos ha adelantado, y cuyos detalles son revelados oportunamente y sin manipulación. Para rematar el edificio están todos esos planos, encuadres y movimientos de cámara que me recuerdan muchísimo al Hitchcock más clásico: cuando Cleveland intenta descubrir de qué va el libro del escritor sin despertar demasiadas sospechas; ciertos planos cenitales en las conversaciones entre Cleveland, el escritor y Story (Bryce Dallas Howard) en la ducha; pero sobre todo esa manera única que tiene Shyamalan de encuadrar haciendo que el espectador intuya inmediatamente que hay algo en la pantalla que nos va a estremecer o que un objeto que llevamos contemplado un rato de pronto va a adquirir un protagonismo inesperado. Hay que admitir que La joven del agua hace que mi interés por M. Night Shyamalan se prolongue durante una película más.

jueves, 7 de septiembre de 2006

Patrimonio cinematográficamente devaluado (Alatriste)

Arturo Pérez-Reverte será todo lo rarito que se quiera, pero con la serie literaria de Alatriste ha conseguido levantar un género de aventuras y entretenimiento dignísimos, y de paso hacer que numerosos lectores no sintiéramos vengüenza al leer sobre nuestra historia imperial sin renunciar a la épica, tan devaluada por el franquismo y ciertas perspectivas políticas llenas de mala conciencia y falso progresismo. La amenidad de las tramas, el lenguaje y la documentación perfectos, y la elección nada gratuita de una época de clara decadencia (ideal para despachar con nostalgia crítica y un cierto tono existencial acerca de un pasado que unos decenios antes era de puro esplendor) son algunos de los elementos que explican su éxito. Pero sin duda el mejor ingrediente que puede aportar un género es que sea crepuscular, y si no que se lo digan al western, y ahí Alatriste lo sabe explotar con maestría. Si con todos estos antecedentes no había motivo suficiente para una adaptación cinematográfica no sé qué es lo que hace falta.

Ahora viene cuando hablamos de la película. Sí, es cierto, no es obligatorio que transmita el espíritu de las novelas o de su protagonista, ni siquiera es necesario que sea fiel al argumento de las novelas. Lo importante es que sea una buena película, que entretenga y que, dado su tema, sea emocionante y amena. Pues lo siento por los que se han conformado con lo visto en Alatriste (2006), hayan leído o no los libros de Pérez-Reverte, porque es una pálida sombra de lo que podría haber sido, ya sea como adaptación fiel o como adaptación libre pero entretenida. Ni una cosa ni otra.

Estoy de acuerdo con los que opinan que está mal contada (la dedicatoria de Díaz Yanes a Ray Loriga imagino que es un agradecimiento por su ayuda en el guión) y mal montada; porque no veo claramente las causas y las consecuencias encadenando las diferentes escenas, algo imprescindible en una película de género (y Alatriste lo pretende ser, por ahí no paso). Después está el empeño en meter en un solo filme lo mejorcito de las seis tramas novelescas, que sinceramente creo que desborda la acción de la película (aunque lo entiendo porque es la mejor manera de dar una visión global del personaje protagonista); yo hubiera apostado por un único argumento parcial, sin cerrar tramas, como si se tratara de una primera incursión dentro de este género completamente nuevo, esperando que quizá el éxito inicial animara a rodar otras y así consolidar la serie en la pantalla, al estilo de una saga como las de Hollywood. Pero no. Lo que hay es una sucesión de escenas, unas mejores que otras, algunas muy bien resueltas, otras no tanto, que en la última hora se hacen ciertamente aburridas. Ni siquiera el épico final es capaz de mejorar la impresión última.

Los medios puestos a disposición de Díaz Yanes han sido impresionantes y adecuadamente empleados, desde los actores --debo decir que Mortensen me parece una elección muy acertada para el protagonista, tanto para el personaje como para la promoción internacional de la película, y su esfuerzo en doblarse a sí mismo, a pesar de las absurdas críticas de algunos iluminados, me parece que no sólo es loable sino que su voz gutural le cuadra muy bien a Alatriste--, hasta la ambientación, el vestuario, la fotografía y todas esas cosas. Tan sólo en un aspecto se ha renunciado en lo técnico y en lo presupuestario, y no entiendo por qué: la parafernalia digital, imprescindible para dar emoción y realismo a las escenas de batallas, o determinados encuadres. No sé si es una renuncia expresa de Díaz Yanes, en su preferencia por un cine analógico, o por una opción estética consecuente. En su lugar tenemos una película rodada exclusivamente en plano medio y primer plano que quizá pretenda ofrecer un punto de vista cercano a los personajes, pero que pierde sin duda en espectacularidad, algo a lo que ninguna película de género puede renunciar si busca el éxito.

Puede que esperara mucho de este Alatriste cinematográfico, tanto como lo que me proporcionaron las novelas, quizá por eso siento que el resultado ha quedado devaluado sin merecerlo.

lunes, 28 de agosto de 2006

Ni un plano de más ni de menos

Pasaje a la India es una película que -–afortunadamente–- expresa conscientemente lo que significa. Está hecha por un director en plena madurez creativa que se despidió del cine con ella, después de haber pasado por una fecunda etapa de desarrollo y otra (a veces inevitable) de atrofia creativa. Pasaje a la India posee la lucidez de quien ha pasado por todo ello y ha sabido extraer lo mejor de ambas fases. A esta película no le falta ni le sobra nada; y de paso contiene una lección magistral de montaje que podría emplearse como “libro de texto” en cualquier escuela de cine: la descripción, sintética y eficaz; los personajes, trazados mediante simples gestos o acciones reveladoras; breves insertos significativos; secuencias de montaje cuidadosamente planificadas y ejecutadas... Y también planos increíblemente bellos de nulo valor narrativo pero intercalados de forma dosificada, nunca más tiempo del debido. En definitiva: ambigüedad narrativa calculada y perfección sublime en el estilo; dos elementos ideales para adaptar al cine la novela y el estilo mismo de su autor, E. M. Forster.

A mí me da la impresión que Pasaje a la India se acerca como pocas al canon de la narración cinematográfica: un estilo idealmente equilibrado entre el best-seller de aceptación mayoritaria y la exigencia de detalle del cine más intimista. Un equilibrio formal que pocos están en condiciones de formular pero la mayoría de los espectadores se sienten capaces de reconocer de forma intuitiva en una película. Pasaje a la India delimita perfectamente sus escenas, las abre y las cierra con un plano lleno de sentido, cuidadosamente elegido entre muchos; los diálogos y la acción fluyen con una naturalidad que esconde precisamente el esfuerzo de preparación realizado tras la cámara, con la misma falsa espontaneidad que nuestros ancestros cinematográficos del Hollywood de mediados del siglo XX llamaban “desnudar el dispositivo”. Es decir, empleando recursos de artificio y presentándolos en la pantalla convenientemente disfrazados, de manera que transmitan su efecto narrativo o emotivo pero no su presencia misma al espectador, que lo toma como la manera “natural” de mostrar la realidad dramáticamente. Pasaje a la India es una película ideal para comenzar a interesarse por el cine y su tramoya; y en ella parece como si David Lean hubiera tratado de ofrecer el equivalente cinematográfico al estilo de Graham Greene, poseedor de una de las escrituras narrativas más depuradas que conozco.

Para el espectador, la primera ventaja (la misma que se produce en la novela original) es la figura del narrador, en este caso narradora: Adela (una joven Judy Davis) es una mujer que va a casarse con un magistrado colonial destinado en la India; en vísperas de la boda se dirige allí con su futura suegra –-la señora Moore (Peggy Ashcroft)-- para conocer el país en el que presumiblemente tendrá que pasar un tiempo indeterminado. Adela tiene los mismos conocimientos de la India colonial que la mayoría de los espectadores: muy pocos, muy típicos o muy distorsionados por el prejuicio o la ignorancia. Aun así, Adela tampoco va a dejar que sea la imagen de la India que trae desde Inglaterra la que predomine a la hora de desenvolverse allí; al contrario, aborda las novedades y los choques culturales con un ingenuo sentido común que la hará parecer rara entre los suyos; pero también con una inconsciente audacia que tendrá graves consecuencias para los hindúes que la rodean. Porque Adela quiere conocer “la India auténtica”, poder conversar con la gente del país, algo que a los ingleses, confinados en sus urbanizaciones (réplicas de las que dejaron en Inglaterra), ni se les pasa por la cabeza. Así que Adela conoce a Aziz, un joven médico musulmán que todavía no ha descubierto por sí mismo el desprecio de los ingleses hacia su pueblo, y al profesor Godbhole, un genuino representante de lo que para nosotros es la filosofía oriental (conexión cósmica, aceptación del destino y esas cosas...). El señor Fielding, director del Liceo local, es el encargado de organizar una velada para que los tres se conozcan. A partir de ese instante se desencadena toda una serie de malentendidos y de sucesos aparentemente intrascendentes que acabarán de forma impensable. Pero el interés no reside tanto en ver cómo de una cosa se pasa a la otra sino cómo Lean es capaz de detenerse en los elementos cotidianos de provocan esos imperceptibles cambios, resaltarlos narrativamente y sin estridencias, y permitir de paso que nos formemos nuestro propio juicio. Empezando por el del cuello de la camisa de Aziz, quien se lo ofrece a Fielding antes de que lleguen las invitadas inglesas, asegurándole que es uno de repuesto cuando en realidad le está ofreciendo el suyo; de manera que cuando Ronny, el prometido de Adela, le eche en cara que se mezcle con los hindúes, le argumente que no saben ni llevar el cuello abrochado (cuando nosotros sabemos perfectamente por qué es así). Y terminando con el malentendido que prácticamente obliga a Aziz a organizar la excursión a las cuevas de Marabar, una atracción local que por supuesto los ingleses desconocen. Lo increíble es que si encima uno lee la novela se da cuenta de que Forster había bajado a esos mismos detalles para retratar a sus personajes, de modo que el mérito de Lean es haber sabido trasladarlo a imágenes, no la caracterización en sí. De estos pequeños desencuentros, en cualquier caso, se deduce el encorsetamiento de una sociedad segregada en castas sociales que no podían, querían ni sabían entenderse.

Visto hoy en día, el argumento de Pasaje a la India parece una crítica política al colonialismo (en la época de la novela, los años veinte del siglo XX, la India seguía siendo parte del imperio británico), enfocada desde el lado humano si se quiere; cuando en realidad es un feroz ataque a las acartonadas costumbres inglesas: llenas de esnobismo y elitismo, y hechas con toneladas de presunción y arrogancia. Cada encuentro entre ingleses e hindúes está lleno de tópicos y pautado por una etiqueta social que hoy día nos resulta risible, mojigata y pacata; de absurdos planteamientos sobre la “actitud conveniente” que un inglés debía adoptar ante un hindú y viceversa. Sus encuentros por tanto resultan necesariamente tensos y cualquier frase fuera del guión (al que muchas veces ambos se aferran para no sentir el vacío de la ignorancia bajo sus pies) implica un malentendido. Forster odiaba por encima de todo el convencionalismo que llenaba las relaciones sociales de los ingleses, un tema al que dedicó como mínimo tres novelas más: La mansión, Una habitación con vistas y Maurice.

Sin embargo, Adela y su inminente suegra parecen dispuestas a romper el cristal invisible que les separa de los hindúes, pero no como parte de un plan consciente que consistiera en dinamitar el estado de las cosas existente, sino porque (y esto es lo más triste, puesto que a los ojos del resto de ingleses ambas son unas ignorantes que desconocen cómo hay que comportarse fuera de la metrópoli, en especial en la India) creen que su bondad y su interés sinceros no podrán ser malinterpretados. Pues sí lo son, empezando por las personas a las que dirigen sus atenciones, especialmente el pobre Aziz, que de pronto se ve tratado como un igual, o al menos sin condescendencia, sin que para el resto del mundo esa consideración tenga relevancia. El interés de Adela por conocer la “auténtica cultura” hindú es simplemente una forma de escapar del mundo aburridamente inesperado que encuentra, agravado por la perspectiva de ser la esposa de un gris funcionario de justicia. La señora Moore, por su parte, tiene una motivación muy diferente a la de Adela: su experiencia vital le ha demostrado que hay muchas cosas de su propio mundo que le parecen injustas o directamente reprobables, y no puede evitar rechazar algunas de ellas. Su trato con Aziz es el mejor ejemplo: simpatizan enseguida y se dan cuenta de que su amor por la familia y las cosas sencillas están por encima de sus diferencias culturales; casual o curiosamente, todos sus encuentros se producen en soledad, como si el auténtico conocimiento mutuo sólo pudiera darse cuando no se trata de momentos condicionados por el comportamiento social. Puede que sea cierto.

Además del choque cultural está el choque sexual: aquí Lean, que al fin y al cabo pertenece a la misma generación posvictoriana de Forster, opta por una escena que no deje lugar a dudas sin tener que entrar en detalles explícitos; y es que ambos demuestran en sus respectivos libros y películas que es mejor sugerir de forma elegante, sin nombrar directamente el asunto. En este caso, Adela descubre sin querer las ruinas de un templo en el que le llama poderosamente la atención la sensualidad de determinadas esculturas, las posturas extremas que expresan el deseo en toda su extensión; en las antípodas de la contención emocional defendida por la cultura anglosajona. El montaje y la música elegidos por Lean para esta escena ilustran a la perfección (sin barroquismos ni recreaciones innecesarias) cómo todos esos mensajes juntos, digeridos sin explicaciones ni nociones previas, provocan en Adela esa reacción de angustia y de pudor a duras penas ocultado. Al fin y al cabo la educación puritana que ha recibido sigue actuando sobre su comportamiento, y a pesar de su vago deseo de romper barreras y moldes en el trato, su reacción consiste en reafirmarse en una posiciones en las que realmente hace tiempo ha dejado de creer.

Entre ambos mundos, el inglés y el hindú, se encuentra la aparente alternativa que representa Fielding (interpretado por James Fox), el personaje que sin duda inspira mayor simpatía y con el que uno se identifica gracias a los indudables principios de progresismo en su actitud. Fielding puede comportarse con franqueza entre hindúes, moverse entre ellos e ir a sus casas, porque, en primer lugar, es un hombre y eso lo hace todo menos escandaloso; y en segundo lugar porque sus propios compatriotas le consideran un excéntrico, precisamente porque hace todas esas cosas que ellos rehúsan hacer. Este hombre es el único inglés que abandona por voluntad propia los espacios a los que le confina su origen y su estatus, incluyendo el club de campo, el espacio vedado a los no ingleses y donde aquéllos se sienten seguros, recreando de forma patética sus aspiraciones de señorío, el mismo que no pudieron culminar en Inglaterra porque sus posibilidades económicas no se lo permitieron. Y es que no hay que olvidar que las colonias fueron, desde el principio de su existencia misma, una especie de segunda oportunidad para todos aquellos que fracasaban en sus intentos de ascender en la escala social, económica y política, lo mismo que fueron una oportunidad de poner tierra de por medio a los delincuentes y de trabajo para los desheredados. El resultado es que en las colonias se reproducía una fotocopia de la sociedad de la metrópoli, pero compuesta por segundones en todos los niveles. El que propuso esa imagen –-no recuerdo quién fue-- me parece que no iba del todo desencaminado.

Pero Pasaje a la India va más allá de presentar un desencuentro cultural y social, sino que se sirve de un episodio lleno de pequeñas casualidades e imprevistos para rematar la historia y mostrar a cada personaje puesto al límite, en la encrucijada de tener que escoger entre un bando u otro, presentado con una maestría narrativa cinematográfica de primer orden. El episodio en cuestión cuenta cómo Aziz, al tomar un comentario de Adela al pie de la letra e invitarla a ella y a la señora Moore a visitar las cuevas de Marabar, Aziz se embarca en algo mucho más peligroso de lo que a simple vista parece un reto económico para él y su familia. Desde un principio todo parece conjurarse para que Aziz y Adela suban a las cuevas con la única compañía del guía, algo impensable en una inglesa soltera. Por el camino han quedado Fielding y Godbhole (que pierden el tren) y la propia señora Moore (que se siente indispuesta después de visitar la primera cueva). Las cuevas resultan un enigma, igual que lo que sucederá más adelante: se trata de unas galerías excavadas en la roca que llevan a una sala circular en las que la oscuridad es total. Una vez allí, con la sala abarrotada de gente, el guía grita unas palabras que, tras unos tensos segundos de silencio, son devueltas amplificadas hasta el infinito. El caso es que Aziz y Adela suben a las cuevas más alejadas, bajo un sol abrasador y un silencio que revela que se sienten conscientes el uno del otro, o al menos eso es lo que determinados planos dan a entender (Aziz dando la mano a Adela para ayudarla, el calor, la lejanía del campamento...). Además son planos sin sonido ambiente, montados de una forma ambigua que presagia que algo va a suceder, aunque nadie sabe a ciencia cierta qué. Y sucede que al llegar Adela entra en una cueva sin que Aziz, que se había retirado a fumar un cigarrillo, de nervioso que estaba de estar a solas con una inglesa, sepa cuál. Aziz entra en una cueva sin que se sepa (ni él ni nosotros) si es la misma en la que Adela está experimentando en ese mismo momento un rugido telúrico que tampoco sabemos si es de la cueva o surge del interior de su mente. En el siguiente plano vemos a alguien que desciende a toda prisa por la ladera y sube a un coche. Aziz lo observa desde arriba y no parece demasiado intranquilo. Nosotros sí, porque no sabemos qué pasa. Al regreso de la excursión Aziz es detenido en la estación, sospechoso de haber intentado violar a Adela.

La parte final de la película es el desarrollo del juicio, en el que el incidente de las cuevas es desmenuzado desde varios puntos de vista, llenando las deliberadas lagunas que Lean dejó abiertas en la narración. Lo que parecía ser un intenso episodio humano, una experiencia que abría la posibilidad a acceder a una revelación trascendental, se convierte en un drama de lo más prosaico, sin posibilidad alguna de matices. En el juicio, además, afloran los prejuicios de los ingleses y las intenciones de los hindúes, que pretenden convertir el proceso en un asunto político y recabar apoyos para su causa independentista. La declaración de Adela resulta crucial para el veredicto final, a costa de dar la razón a todos los ingleses, que ven confirmadas sus ideas, y en la que admite implícitamente que no es posible salirse de las normas establecidas, aunque sólo sea porque la sociedad colonial está atravesada por una cruel relación de dominación que no puede obviarse, especialmente en situaciones límite. Adela es víctima de su ingenuidad, y en cierto modo Aziz también. En un mundo así no hay lugar para las buenas intenciones.

Mientras esta relación de poder siga vigente, el futuro y las posibilidades de entendimiento entre colonizadores y colonizados son escasas o prácticamente nulas; y si existen, se hallan en manos de personas como Fielding y –-a pesar de todo-- Aziz: seres no lastrados por el convencionalismo que, a pesar de tener esquemas mentales heredados del pasado, están dispuestos a admitir que la experiencia y el trato diario les demuestren lo contrario; y lo que es mejor, dispuestos a revisar sus opiniones y sus sentimientos, porque los que hasta ahora exhibían no eran todo lo buenos e infalibles que les habían inculcado.

El colonialismo ha sido durante décadas la época histórica ideal para ambientar películas de acción y aventuras en las que predominaba el puro entretenimiento. Sin embargo, de forma inadvertida o deliberadamente manipulada, quedaban también retratadas en ellas todos estos aspectos relativos a las relaciones de poder, las jerarquías, etc... Son elementos implícitos que se reconocen mucho más fácilmente cuando uno ya ha disfrutado del argumento y se dedica a observar el mundo y los valores que transmiten estas películas. La mayoría del cine clásico hollywoodense producido entre 1930 y 1960 entra sin problemas en esta definición, como Tres lanceros bengalíes, Gunga Din o Las cuatro plumas (cuya versión de 1939 por cierto a mí me encanta). Aun así hay títulos que han optado por poner en primer plano las contradicciones del colonialismo, aunque en la práctica su crítica se limite a denunciar ciertas actitudes racistas, sin llegar casi nunca a la base económica y política del problema: la explotación de los recursos y la subordinación de los poderes locales. Como ejemplo de esa crítica de primer nivel estaría Cazador blanco, corazón negro de Clint Eastwood; aunque si hay quien busca una denuncia de mayor calado que vea La batalla de Argel, la película que sin duda define el cine político, acerca del dilema moral que plantean los métodos terroristas en la lucha por la independencia.

Por último, dado el encanto especial de sus historias, vale la pena mencionar el resto de películas basadas en novelas de Forster, que ciertamente debe buena parte de su vigencia actual (murió en 1970) al éxito comercial y popular de las adaptaciones cinematográficas de sus textos. Empezando por Una habitación con vistas, que revela su profundo conocimiento de la psicología humana (aún más que en Pasaje a la India); siguiendo con Regreso a Howards End (con su sutil denuncia del control de los afectos en beneficio de un absurdo sentido del deber como causa del fracaso vital); y finalmente Maurice, sobre la moral sexual de la Inglaterra victoriana. Forster tenía sin duda una envidiable capacidad de observación y de análisis para lo cotidiano.

martes, 8 de agosto de 2006

Sexo sano en compañía (Pintar o hacer el amor)

Existen dos momentos privilegiados para la ficción: uno es la primera juventud, la que coincide con la independización familiar y los primeros escarceos amorosos; el otro es el tiempo que se abre más allá del final (precipitado) de la etapa laboral (cada vez más dilatada, por cierto). En el primer caso tanto da el ambiente social y el poder adquisitivo de los protagonistas, porque la juventud despierta interés y morbo por definición; en el segundo sí importa, porque dependiendo del contexto en el que se desenvuelva la historia puede convertirse en el cine social más incómodo o la complaciente crónica de seres maduros y adinerados con algunas paradojas vitales. Pintar o hacer el amor (2005) de los hermanos Larrieu cae sin duda en este último saco.

La película presenta una historia cotidiana narrada en tono veraz y con aspiraciones de sinceridad, mostrando cómo algunos placeres sexuales también se hallan al alcance de una burguesía bienpensante y provinciana; pero sin perder de vista en ningún momento los valores fundamentales de una sociedad que exige orden en las relaciones entre hombres y mujeres. En otras palabras (mis palabras): la parte más pacata y acomodaticia de la generación del mayo francés, ferviente defensora de la fidelidad conyugal, descubre sin proponérselo que la libertad sexual es posible siempre y cuando se practique con personas sensibles y con estudios superiores. Únicamente si todo esto se cumple será posible una película como Pintar o hacer el amor

A nadie sorprende una revisión cinematográfica de la generación de ahora cede el poder en la que un aumento del poder adquisitivo y del nivel de vida coincide con un descenso equivalente del nivel de compromiso; no es eso. Aquí se trata de compatibilizar unas prácticas negadas o fuertemente cuestionadas por la moral mayoritaria. Los tratados marxistas de la segunda mitad del siglo XX sostenían que el sexo no era más que otro terreno en el que intervenían las reglas de poder que perpetuaban la desigualdad en lo económico y lo social; y por tanto tratar de quebrantarlas, modificarlas o subvertirlas mediante roles (y posturas) no convencionales representaba un síntoma inequívoco de progreso revolucionario. Conseguido esto, el único obstáculo que impediría la desinhibición total en material sexual sería la cultura o la religión. Pintar o hacer el amor no pretende desmontar este mito, aunque tampoco trata de poner en imágenes una realidad paralela en la que el sexo sin trabas sea una costumbre socialmente aceptable, libre de culpa y de pecado. Es más, después de leer Las partículas elementales me pregunto si, en caso de existir, una sociedad así sería tan refinada y amable como la que muestra la película de los Larrieu, en lugar del mundo egoísta y despreciable del libro de Houellebecq.

La crítica habla de la película como si se tratara de la típica comedia refrescante y francesa que viene a revelarnos cierta cuadratura del círculo de nuestras costumbres. Después de leer la entrevista a los directores me parece más bien un cine romántico un tanto superado, o al menos excesivamente idealizado.

lunes, 24 de julio de 2006

Cositas de John Lasseter (Cars)

Ya sabemos a estas alturas que Cars (2006) es el resultado del año sabático que pasó Lasseter viajando en autocaravana con su familia por todo EE UU (al fin y al cabo se lo pudo permitir mientras no le aseguraban que iba a ser el nuevo responsable de animación de los estudios Disney). Digo esto porque la película es un proyecto de cuatro años y por tanto la película no puede ser considerada el fruto del nuevo conglomerado que forman ahora Disney y Pixar; y por lo tanto tampoco sirve para ver por dónde van a ir los tiros en el género de animación infantil de la productora de referencia para el planeta.

Lo que sí se puede afirmar sin duda es que Lasseter ha hecho la película que le apetecía hacer, en completa libertad creadora: una historia que se desarrolla en un mundo de coches-personas que demuestra lo bueno que es tener amigos y lo malo que puede resultar ir de sobrado por la vida. No son en absoluto enseñanzas desdeñables, pero desde luego están ya un tanto vistas y resultan algo simples. Dados los niveles de sutileza alcanzados en Buscando a Nemo (2003) y Los increíbles (2004) ésta desde luego se queda corta. El lado oscuro de esa libertad creadora es el exceso de metraje, la lentitud con que avanza una historia que se sabe cómo se desarrollará desde el minuto diez. Estaba claro que algunas escenas se podían haber eliminado, otras aligerado y en general acelerado la narración, que la historia no se hubiera resentido para nada; pero claro, Lasseter dispone de tiempo y dinero para hacer exactamente lo que quiere. Lo que sí se agradece sin duda son esos detallitos marca de la casa, como las mosquitas en forma de coche, o los encantadores tractores tontorrones, o el emotivo desmayito de Luigi y Guido en su tienda de neumáticos al ver aparecer a Schumacher-coche (mi hermana menor lo llama a eso un "chaaann").

En resumen: Lasseter y Pixar mantienen el nivel (no todo pueden ser obras maestras desde luego), pero todavía seguimos con la incógnita de cómo será la película de salga de esta nueva "disneyrizada" Pixar. Los increíbles espera sucesora, y los fans de Steve Jobs y sus aventuras aguantamos la respiración (demasiado tiempo ya).

martes, 13 de junio de 2006

Cine europeo hecho en Hollywood (Factótum)

Rodar en EE UU es un reto y una aspiración para muchos cineastas europeos. Wenders se estrenó en los ochenta con la titubeante, y lastrada por problemas de producción, El hombre de Chinatown (1982), aunque luego se resarció con obras mucho más redondas como París, Texas (1984) o Tierra de abundancia (2004). La trilogía América --Dogville (2003), Manderlay (2005), Washington (2007)-- de von Trier es el mejor ejemplo reciente de cine europeo rodado en EE UU, porque desde luego Factótum (2005) quema enseguida sus cartuchos a pesar de todos los pronunciamientos favorables.

En primer lugar, la obra adaptada de un autor atractivo y lo suficientemente iconoclasta como Charles Bukowski; siguiendo por las credenciales del guionista director, de breve pero prometedora filmografía; y terminando por el actor protagonista --Matt Dillon-- que demuestra su buen momento saliendo airoso de tres títulos tan distintos como éste, Crash (2004) y Herbie a tope (2005). Realmente, para un actor, un papel como el del escritor de Factótum, dirigido además por un director europeo, es una joya que no conviene desperdiciar, puesto que permite que su trabajo pueda ser visto más allá de los cerrados mercados estadounidenses, y de paso juzgado por críticos europeos. Yo desde luego no lo rechazaría.

Pero aquí se acaba casi todo. Quizá porque el tema del escritor fracasado y autodestructivo está muy afianzado como arquetipo cinematográfico, y porque la historia de Factótum, aparte de las probables bondades de la novela original y de la propia película, no se desvía demasiado de esa línea. Trabajos aburridos y mal pagados, compañeros de viaje igual de fracasados, amores al límite... sin faltar ese final paradójico y triste que reafirma la sensación de una vida literaria coherente no reconocida a tiempo ni como se debe.

Probablemente para Bent Hamer, el noruego guionista-director, fuera una oportunidad única de reivindicar a uno de sus autores favoritos, o para rodar en EE UU con un tema que resulte cercano, o trabajar con un actor de primera fila que garantice una buena distribución. En este sentido ha hecho bien su trabajo, pero como aportación al género debo decir que no ha hecho todo lo que esperaba. Lástima, porque fui a verla con la intención de regresar al cine fronterizo de mis sesiones del Verdi.

domingo, 21 de mayo de 2006

Una sesión de cine y punto (El código da Vinci)

No es la primera vez que sucede ni será la última: un libro triunfa gracias a una polémica teoría de la historia y a su audacia para presentar de forma amena unos contenidos normalmente apartados de los grandes foros académicos. La gente lee el libro, hay quien disfruta, hay quien se siente espoleado para documentarse más sobre el tema y hay quien obtiene nuevas lecturas para sus viajes en metro. Luego llega la inevitable adaptación al cine y se monta el gran cirio, porque como asume el Vaticano, la gente no lee, pero sí ve películas; y ya tenemos la ofensiva de la iglesia ante el salto a la fama de sectas esotéricas hasta ahora relegadas e ignoradas, abandonando los inofensivos magacines de televisiones locales y ocupando el prime time de las grandes cadenas. Los programas estrella admiten en sus debates a invitados que en otros tiempos y contextos les parecerían unos auténticos iluminados; pero el tema está en la calle y hay que adaptarse a la audiencia.

El código da Vinci (2006) levanta una polvareda que muchos pensábamos ya estaba más que barrida y superada gracias al progreso de la humanidad, pero está visto que la religión sigue siendo un potente catalizador sociocultural. De lo contrario el tema central del libro de Dan Brown y la película de Ron Howard, con su coherente teoría acerca del lado más doméstico de la figura de Jesús, no habrían desbordado todas las previsiones. Los frikis del esoterismo y los obsesionados con las inacabables teorías conspirativas están de enhorabuena, porque El código da Vinci les proporciona material de primera calidad. Y esto es lo que de verdad me sorprende: el tirón que todavía provoca este tema en todos los ámbitos, desde el más popular hasta el académico y el político, como si no fuera bastante la evidencia de un culto católico imparablemente regresivo en todos sus aspectos. ¿A qué viene realmente tanto debate? ¿hablamos de religión o de poder? ¿hablamos de religión o de filosofías de la vida? ¿Acaso hay quien todavía cree que un libro y una película van a revelarle un secreto que ha sido incapaz de salir a la luz en dos milenios? El único consuelo que me queda es comprobar que de algo han servido las últimas décadas invertidas en tolerancia y estabilidad, probablemente la razón por la que el estreno de la película no se ha convertido en la versión occidental de Los versos satánicos de Salman Rhusdie. Algo es algo.

Una vez extirpada la capa sociológica y mediática, ocupémonos de El código da Vinci la película, la obra de ficción cinematográfica que nos arrastra a mis hermanas, sus maridos y a mí al cine. En primer lugar, hay que reconocer que la teoría que sostiene toda la trama está muy bien engarzada, y ese mérito hay que apuntárselo sin duda a Dan Brown; en cualquier caso la adaptación cinematográfica la respeta y la explota en general de forma adecuada. Otra cosa es el entretenimiento y la acción que la acompañan: no he leído el libro, pero desde luego quienes lo han hecho me dicen que contiene sus buenas dosis, las imprescindibles en todo best-seller. Pues bien, en la película la acción no aparece por ningún lado, la narración se decanta desde buen comienzo por un tono trascendente, de revelación sobrenatural diferida que se supone nos escandalizará o trastocará toda nuestra concepción del mundo, y de ahí no sale. Es más, las escenas en las que se va desvelando la trama oculta del cristianismo primitivo parecen más bien un documental de National Geographic y no una obra de ficción. Quitando el impacto sociológico, la historia da muy poco de sí.

Y terminemos por los aspectos que más podrían haber contribuido a mejorar todo este despropósito: en primer lugar la elección de los actores protagonistas es de lo más desafortunada; ni Hanks ni Tatou hacen una interpretación que como mínimo nos implique; o puede que los guionistas hayan convertido los personajes principales de la novela en meros vehículos de exposición de lo que consideraban realmente importante para la película: la existencia de un auténtico golpe de estado en los albores de la era cristiana. Igual creían que la gente acudiría al cine a que le explicaran una nueva versión de la historia de Occidente. Más bien no. La gente quería pasar un buen rato, y si de paso le proporcionan un buen motivo para la charla de después pues bienvenido sea El código da Vinci.

Las fustigadoras críticas y risas durante el estreno mundial en Cannes me parecen la típica pataleta de unos críticos pedantes que ven cómo un tema "popular" les roba las portadas de las secciones de los medios que ellos suelen copar con sus "descubrimientos" a los no iniciados. Lo malo es que del otro lado está un Tom Hanks que dirá lo que quiera para defenderla, pero desde luego El código da Vinci es cualquier cosa menos una película de palomitas, si acaso una simple sesión de cine que sirve para que la familia o los amigos se reunan y luego pasen a otra cosa.

martes, 9 de mayo de 2006

El hedor de las palomitas

Ya me viene molestando un tanto ese desprecio implícito hacia el cine de mero entretenimiento y mero negocio. Esto viene a cuento del artículo 'Imágenes en exposición' de Ángel Quintana en el suplemento Culturas de La Vanguardia del día 26/04/2006, en el que exponía una visionaria teoría acerca de las nuevas vías de difusión que exploran determinados cineastas minoritarios; o dicho de otra manera, de escasa audiencia en las salas cinematográficas. Directores como Kiarostami, Ackerman o Egoyan prefieren las galerías o los centros de arte contemporáneo para presentar sus proyectos, en lugar de someterlos al juicio de los consumidores de a pie. También dicho en otras palabras: es mucho más fácil convencer al comisario de un centro de cultura contemporánea, comprometido de antemano con las vanguardias artísticas de todo tipo, que a un montón de productores y distribuidores preocupados básicamente por la taquilla.

Ni que decir tiene que es una alternativa de lo más prometedora, que abre una vía inexplorada e impensable para la realización cinematográfica. Porque estos montajes "de exposición" son igualmente cine, son también películas, parte de la filmografía de sus autores. Para empezar, quedan dinamitados los géneros, las duraciones estándar, el contexto de visionado... Todo absolutamente vale. Puede tratarse de tanteos narrativos, de pruebas de efecto, que sus creadores quieran foguear previamente a su inclusión en un largometraje convencional, igual que determinados cantantes presentan en concierto sus nuevas canciones antes de incluirlas en su nuevo disco (al menos eso sucedía en épocas anteriores a la debacle de la copia digital); o puede que sean montajes exclusivamente pensados para unos meses y un espacio dado. Todo vale. Quintana plantea incluso la cuestión de quién está más capacitado para valorar los logros de estas nuevas propuestas: si los críticos de cine o los de arte. La verdad es que debo decir que suscribo totalmente la primera parte del texto.

Lo que me vino a molestar es el tufillo clasista que hacia el final deja escapar el autor. Primero aparece el exacto diagnóstico de la evolución de la industria desde 1996: mutación de los cines en multisalas y fomento del cine comercialmente mayoritario ("mientras una nueva generación de cineastas no cesó de experimentar en las fronteras entre la ficción y lo real, los supermercados preferían enriquecerse con la venta de palomitas y la institución cine no se atrevía a que la obras fronterizas y más radicales estuvieran en sus secciones oficiales"). Nada que objetar; diagnóstico certero y verdadero. Sólo siete líneas más tarde asoma con toda su fuerza el prejuicio hacia esta otra forma de distribución: "en caso de sujetarse a los supuestos industriales, la hipotética exhibición de sus películas en los supermercados supondría la pérdida de su singularidad entre los blockbusters para adolescentes y el hedor a palomitas". Ahora ya se trata del hedor a palomitas, ya no es la mera anécdota sobre el negocio que hacen los cines con las palomitas más que con el importe de las entradas.

Por fin estoy donde quería llegar: ¿por qué el cine actual fabricado para los adolescentes es despreciable como género en conjunto? ¿Acaso la actual generación académica de críticos y ensayistas consagrados que copan las revistas cinematográficas no creció embobada por el cine de género estadounidense en programas dobles de serie B? ¿Es que han olvidado su fase de cinefilia precoz, la misma que hubieron de atravesar para llegar adonde están? A mí no me molestan las palomitas en las salas de cine, al contrario, su olor lo asocio al instante con una buena tarde de cine. Lo que me molesta son las películas tontas y garrulas; pero también me fastidian las películas pedantes y descaradamente elitistas. Y siguiendo por ese camino me revienta que el elogio de nuevas formas de exhibición tenga que hacerse a costa de los modelos mayoritarios (e iniciáticos en algunos pocos casos, no lo olvidemos) de exhibición y ocio cinematográficos. Seamos realistas: ¿cuántos cinéfilos han ganado para la causa Kiarostami, Ackerman o Egoyan juntos? Esta gente, en todo caso, son la estación de destino, nunca la de partida.

jueves, 4 de mayo de 2006

¿Cosas de mujeres? (La niñera mágica)

Emma Thompson cada vez se prodiga menos como actriz, o si se quiere ver por el lado positivo, escoge cada vez con mayor cuidado sus apariciones en pantalla. En plan comercial la vimos en la última entrega cinematográfica de Harry Potter en 2004; y en plan militancia en Imagining Argentina (2003). Por el camino ha quedado ese guión premiado con el Oscar por Sentido y sensibilidad (1995). Y es que esta mujer no es mala guionista; así que por aquí parece que se le abre una nueva carrera que añadir a su ficha de The Internet Movie Database.

Si en 1995 la autora adaptada fue Jane Austen esta vez es Christianna Brand, responsable de una serie de libros infantiles protagonizados por una niñera entre mágica y estrafalaria llamada Nanny McPhee. La niñera mágica (2005) va directa al grano: expone el problema y entra en materia sin esperar a presentar a los personajes; los vamos conociendo a medida que se desarrolla la trama. Tampoco hay demasiado tiempo para remachar las diferentes moralejas (la niñera avisa que enseñará cinco lecciones a los rebeldes niños protagonistas y luego se irá); no es una película obvia, pero tampoco hay que ser un lince para ir comprendiendo el significado de cada logro de la señorita McPhee, que se vuelve más atractiva a medida que va inculcando a los niños sus lecciones. A todo esto hay que añadir una escenografía muy imaginativa y un vesturario entre la fantasía y la realidad que hacen que toda la experiencia resulte muy agradable.

La niñera mágica me recuerda inevitablemente la serie de TV Supernanny (2005), esa otra mujer moderna y práctica que da consejos a los padres que se ven incapaces de meter en vereda a sus irreductibles hijos. Algo está pasando cuando hay tanta preocupación sobre el tema, y más cuando algunas de las lecciones de la película son tan obvias como irse a la cama cuando te lo mandan o poner límites a las actividades lúdicas.

Otro detalle que me hace pensar es cómo al final todas las mujeres que se meten a narrar (y en esto incluyo tanto al cine como a la literatura) acaban acercándose al mundo infantil; es algo que encuentro normal y que debería ser mucho más recurrente en la ficción masculina, pero el hecho de que siga siendo un tema de autoras antes que de autores me dice que no nos movemos demasiado de donde estamos. Eso sí, la película vale la pena.

jueves, 27 de abril de 2006

Mundos que salen a flote (Volver)

Almodóvar "tira de veta" con Volver (2006). En sus dos últimas películas ha echado la vista atrás para sacar adelante sus historias: con La mala educación (2004) recuperaba un antiguo argumento inspirado en ciertos episodios de su infancia; en Volver sigue ahondando en ese mundo, rescatando sensaciones, lugares y momentos de esa vida anterior a su desembarco en Madrid. No me parece un demérito en absoluto, puesto que cuando le añade sus toques autobiográficos es cuando surge el mejor Almodóvar.

En Volver es como si de pronto el director se hubiera preguntado lo que le sucede a la entrañable abuela de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) (interpretada por Chus Lampreave) cuando al final de la película regresa a su pueblo, harta de la vida de la ciudad. Por aquel entonces Almodóvar buscaba por encima de todo distanciarse de aquel ambiente rural, cerrado y pacato; a la vez que se zambullía en el nuevo mundo de la "movida", en el que podía descubrir y crear a la vez su propio universo artístico. Han pasado los años y ahora parece ser el momento de recuperar una parte de su vida que había permanecido oculta. Así se deduce de la reciente entrevista que le hizo Juan José Millás, en la que habla --con emoción y por primera vez-- de su padre, la elidida parte masculina de sus orígenes.

Los repartos almodovarianos siempre han sido de mayoría femenina, pero esta vez su presencia es abrumadora; y además el único papel masculino es el más despreciable con diferencia de toda su filmografía. La historia transcurre en esta ocasión íntegramente en ese margen de la vida que les queda a las mujeres cuando los hombres las abandonan, las desprecian o simplemente las dejan hacer por desinterés. Y ese tiempo que ellas llenan con sus madres, con sus hermanas, con sus hijas, con sus vecinas, con sus amigas..., saliendo a flote a base de favores y sablazos, es el tiempo que ha fascinado a Almodóvar desde siempre. De él han salido sus mejores dramas y sus personajes más entrañables y contradictoriamente verosímiles. Todas estas mujeres componen un mosaico que, visto con la suficiente distancia, revela la idea que tiene Almodóvar del universo femenino: un auténtico mundo paralelo nunca lo suficientemente valorado. Si además cada personaje, hasta en sus más mínimos detalles (sólo mencionaré esos besos de abuela que parecen salvas), está bordado por las respectivas actrices, la autenticidad y el éxito están asegurados.

El patrón base de una película de Almodóvar es al que ha regresado desde La mala educación y que se estabiliza (parece) con Volver: drama protagonizado por mujeres que sirve de homenaje y a la vez de denuncia de ciertos aspectos de la situación de la mujer en nuestra sociedad, todo ello aderezado con una trama detectivesca que tira del argumento sobre todo en el tercio final de la historia. Este es para mí el Almodóvar más conmovedor, el que mejor expresa su madurez; y como él mismo asegura, tendrá que inventarse una nueva vida, porque esta que le conocemos ya parece suficientemente documentada.

martes, 25 de abril de 2006

Agotados de esperar a Píxar (Ice age 2. El deshielo)

El género de animación infantil vive momentos convulsos: cuando parece que se ha generalizado y digerido por parte del público el uso del ordenador como herramienta necesaria y suficiente en estas películas (ya nadie se sorprende de ni menciona la calidad de los detalles ni nada por el estilo); cuando también parece que las tres grandes compañías estadounidenses --Walt Disney, Fox y DreamWorks-- han normalizado su producción (y en algunos casos aumentado) y definido básicamente sus principales señas de identidad en cuanto a personajes e historias; y cuando, finalmente, se estrenan más películas para niños que nunca y el mercado amenaza con la saturación o la especialización; pues entonces llega Píxar (la auténtica responsable del cambio de modelo recién producido) y se hace con las riendas de Disney (que en realidad es quien paga por hacerse con Píxar y coloca a su dueño, Steve Jobs, al frente de la mismísima Disney. Eso es "negociar" una compra).

Y para acabarlo de rematar John Lasseter (nuevo responsable de animación de la pixarizada Disney) anuncia que va a reabrir la recién cerrada división de animación manual, de la que Disney se deshizo deprisa y corriendo, como si cambiar lápices por ordenadores fuera suficiente para dar por cerrado el tema de su amenazadora crisis creativa. ¿Se trata de una broma o de un auténtico reto?

Nos encontramos ahora mismo en un impasse en el que todas las miradas están puestas en los responsables de Píxar recién desembarcados en Disney: en primer lugar por ver si el anuncio de Lasseter es una apuesta de renovación que incluye revitalizar los dibujos animados de toda la vida (demostrando que la herramienta de trabajo es lo de menos, como los japoneses se encargan de recordarnos estreno tras estreno) y, en definitiva, ver en qué acaba todo esto. Y en segundo lugar, la incertidumbre de saber si Píxar seguirá en plena forma, ofreciendo películas con guiones únicos y personajes entrañablemente reales, manteniendo por lo menos los niveles alcanzados con Buscando a Nemo (2003) y Los increíbles (2004), sin dejarse intimidar por las imposiciones de todo gran estudio (y más en el caso del conservador Disney).

Me parece que el verdadero reto de Píxar hoy por hoy consiste en desmarcarse de títulos como Ice age 2. El deshielo (2006), que no aportan nada absolutamente, que aburren una vez que se comprueba que no hay argumento y cuyo único objetivo consiste en ofrecer a los niños mucha acción y mucho movimiento, por absurdo que éste resulte. Madagascar (2005), Robots (2005) y Chicken little (2005) fueron los tres estrenos del pasado año de los estudios en competencia y tienen en común esa misma total falta de sensibilidad y mínimo de contenidos. Mientras tanto, Píxar vela sus armas y trata de reinventarse y de domesticar al dinosaurio que la acaba de absorber. Ice age 2. El deshielo, entre tanto, demuestra que el cine infantil estadounidense amenaza con convertirse en un desierto. Por mi parte, únicamente espero que la creatividad de Píxar no se vea afectada, así como los proyectos que tuvieran en marcha; y que finalmente se anuncie su regreso a la producción. Y que no nos defraude Steve Jobs, porque Ice age 2. El deshielo sí lo hace.

jueves, 20 de abril de 2006

Malas vibraciones en L.A. (Crash)

Fue la sorpresa relativa en los Oscars, pero hay que reconocer que Crash (2004) puede soportar sin demasiados problemas ser la mejor película de la pasada temporada en Estados Unidos. Puede incluso soportar el paso del tiempo y permanecer como un título que aporta su granito de arena al debate social sobre el racismo al estilo USA; pero también en lo que se refiere a la narración cinematográfica y a los buenos guiones. Nada que ver con Vidas cruzadas (1993) de Robert Altman, que es la película con la que se la suele comparar.

Crash es una película llena de efectos dramáticos, pero lo suficientemente integrados como para funcionar en el espectador a la perfección; transmitiendo la intensidad requerida en cada momento (y a la cual no es ajena en absoluto la banda sonora de Mark Isham, de la que recomiendo hacerse con una copia sin duda alguna). Esa intensidad se deduce también en cuanto se comprende cómo está montada la película: toda a base de primeros planos, sin prácticamente planos de situación o generales que oxigenen la historia ni permitan distancia alguna con los sucesos. Únicamente al final la cámara se eleva sobre la ciudad de Los Angeles, cuando ya ha mostrado todo lo que tenía que mostrar: la vida de una serie de personas que bascula sin continuidad entre la miseria y la grandeza; pero sin que ni ellos ni nosotros seamos capaces de distinguir una de otra. Las cosas no son o blancas o negras, o buenas o malas, todo esta mezclado; sólo cabe hablar del bien parcial y del mal limitado. Y es que todos los personajes que protagonizan Crash están parcialmente desquiciados, pero como Haggis se encarga de demostrar, no basta con aferrarse a las etiquetas, que es al fin y al cabo lo que trata de hacer el racismo; las cosas son un poco más complicadas de lo que la gente y cierto cine se empeñan en establecer. El personaje interpretado por Matt Dillon es el ejemplo más claro: su trabajo como policía le permite abusar de su autoridad con una pareja de negros acaudalados, pero también salvar vidas sin ser del todo consciente de que está aparcando sus prejuicios y su desprecio... Y luego padecer por las noches como cualquier hijo que ve a su padre resbalar por la pendiente imparable del deterioro físico.

Esa es la principal aportación de Crash: mostrar que a pesar de estar poblada por histéricos o lunáticos, eso no quita para que en algún momento cualquiera sea capaz de comportarse como un buen ciudadano y hasta como una buena persona. El problema está --o al menos a mí me lo parece-- en que esas "buenas acciones" que cometen no tienen consecuencia práctica o están abocadas al fracaso, porque son el producto de situaciones imprevistas o de reacciones de puro egoísmo. Nadie en Crash parece estar en su sano juicio, y sin embargo hay quien salva la vida gracias o a pesar de tener que tratar con auténticos desgraciados.

Crash traza un círculo narrativo alrededor de un día cualquiera en Los Angeles: terminando igual que empieza pero añadiendo nueva información a las imágenes ya contempladas. Al igual que en esos cuentos infantiles en los que cada página despliega un diorama, la película se cierra de forma impecablemente inversa, haciendo que todas las piezas encajen perfectamente en el momento de clausurar las tramas.

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