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martes, 11 de diciembre de 2012

Cuentos inmorales (El capital)

Teniendo en cuenta lo complicadas que son las relaciones entre cine y economía política, el hecho de que El capital (2012) de Constantin Costa-Gavras posea el mismo aplomo narrativo que El escritor (2010) de Polanski, resulta tranquilizador, incluso esperanzador de cara a un cine realmente crítico con el poder. Y es que la política posee una sólida tradición cinematográfica, no tanto como discurso alternativo sino como maquinaria argumental al servicio del suspense --Tempesad sobre Washington (1962), Siete días de mayo (1964), incluso la fallida La intérprete (2005)--, ocupado en explotar el dramatismo que surge de los clásicos dilemas entre el deber y la coherencia personal. Sin embargo, si nos centramos en la crónica fílmica de una reivindicación social a través de la ficción, ahí la cosa cambia: es difícil encontrar títulos capaces de sustraerse al mero contrapunto entre empresarios y trabajadores, acomodados y humildes; se trata de simples variaciones sobre la consabida dinámica humanista de reivindicación orgullosa de las clases populares. Además de unos guiones maniqueos, lo normal es que, tarde o temprano, acabe asomando un cierto tufo paternalista, un discurso sindical muy asociado a una generación ya en declive. En definitiva, un cine que no es ni transgresor, ni revolucionario, ni impugnador, sino la búsqueda de temas propicios para un público que ya no espera cambios en lo social y que tampoco cree en la posibilidad de un cine como vehículo de expresión ideológico. Quizá las únicas excepciones en este panorama microgénerico sean las filmografías de Laurent Cantet --Recursos humanos (1999), El empleo del tiempo (2001)-- y de Fernando León --Los lunes al sol (2002)-- con su posicionamiento claro y su intento de sintetizar en dos horas un conflicto irresoluble.



La película trata de mostrar cómo lo que desde abajo se interpreta como decisiones flagrantemente egoístas e injustas, se toman desde lo más alto con un convencimiento hecho de argumentos mínimamente racionales, aunque sólo tengan sentido en la reducidísima lógica de la cúspide del poder empresarial. Desde dentro, los despidos son apenas una radiación de fondo ligeramente incómoda en los medios, lo importante es salvar el culo y/o irse a casa con los bolsillos más que llenos. Marc Tourneil (Gad Elmaleh) --inesperado presidente de un importante banco europeo-- no se deja intimidar ni por un entorno de excolaboradores hostiles ni por la perplejidad de su entorno familiar y conyugal. Y todo para acabar deslumbrado por una modelo/putón de lujo (sin duda la parte más irreal y efectista de toda la película, sin duda un aspecto sobrante en un filme que ciertamente no necesitaba algo así), en la más pura tradición moralizante-populista.

Costa-Gavras narra con pulso firme el despiadado proceso de adelgazamiento de un banco europeo aún en número verdes por la simple razón de que debe dar más beneficios. En esa tarea, el desarrollo argumental del filme es suficiente para dejar caer toda su carga crítica sin necesidad de pedagogías obvias ni discursos enfatizados; basta con hacer hincapié en las contradicciones de las declaraciones públicas (lo que dicen los empresarios en los medios) y los privados (lo que sueltan en sus reuniones y videoconferencias) para acabar de convencerse de que son antagónicos. Ya lo sabemos y no esperamos que vaya a cambiar, si acaso El capital se toma la molestia de mostrar en clave crítica un discurso que cada mes que pasa revela nuevas grietas.

Es difícil, con la que está cayendo en Europa, encontrar el tono adecuado para contar una historia desde el punto de vista de los de más arriba, porque enseguida se puede caer en las trampas ideológicas y en los errores de bulto. Por fortuna Costa-Gavras posee suficiente experiencia en lo que se refiere a argumentos incómodos, y no se deja tentar por lo previsible y eficaz de cara a la galería.

Nuestras retinas acumulan ya unos cuantos documentales sobre el tema --Vamos a hacer dinero (2008), La doctrina del shock (2009), Inside job (2010)--; también hemos racionalizado y disfrutado con la vivisección de una clase política y una elite económica que pretenden hacer pasar su acaparamiento de poder y su enriquecimiento personal como un servicio a la comunidad --In the loop (2008)--. Incluso hemos sobrevivido a la versión del apocalipsis Lehman Brothers en versión Hollywood, con gran reparto y una (aparente e inocua) impugnación sistémica de gran calado --Margin call (2011)--, ahora le toca el turno a El capital para cubrir el mismo hueco pero en versión europea. Ya sólo nos falta (aunque sólo sirva para completar el espectro social y de géneros) una versión desde abajo, desde la perspectiva de quienes padecen las consecuencias de un sistema que permite que a todo el mundo le vaya bien sólo --y sólo si-- a los de arriba les va mejor.




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miércoles, 21 de noviembre de 2012

Decepción, nostalgia, ¿desistimiento? (Holy motors)

Antes de entrar en materia, un pequeño excurso sobre el cine posnarrativo: después de 1960, el cine clásico de Hollywood entró en recesión, no por falta de eficacia (más bien al contrario), sino por agotamiento y cansancio del público. Otros cines emergentes --especialmente el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa, así como los denominados Nuevos Cines Latinoamericanos (Brasil, Argentina, Chile, Cuba...)-- aprovecharon la valiosa labor normalizadora que supuso el cine estadounidense para levantar unos cuantos pisos más en el edificio del lenguaje cinematográfico. Sobre esta base común prácticamente universal, suficientemente dominada por los cineastas y asimilada casi en su práctica totalidad por la audiencia, era posible levantar pequeñas variantes al modelo estándar de la narración audiovisual. No se trataba de inventar uno completamente nuevo partiendo de cero, sino de aprovechar las grietas y lagunas que dejaba el modelo clásico para ampliar la gama de posibilidades narrativas, mezclar géneros, dinamitar algunos de sus ejes fundamentales; equiparando --a veces de forma implícita-- el estilo resultante en complejidad y prestigio al que exhibía la literatura de la época, mucho más avanzada que el cine en ese aspecto. Una película como El amigo americano (1977) de Wim Wenders --la escena del metro sobre todo, pero también otros recursos menores-- sirve como ejemplo de la madurez alcanzada en poco tiempo por esta variante moderna del estilo clásico hollywoodense.

Durante los años ochenta y noventa asistimos a nuevos hallazgos parciales --el falso montaje paralelo de El silencio de los corderos (1991)--, nuevas vueltas de tuerca impensables y geniales --El sexto sentido (1999), Memento (2000)--, y a la consolidación de cineastas que hicieron de la narración un juego personal, incluso un proyecto de derribo sistemático: David Lynch --Mulholland drive (2001), Inland empire (2006)-- y Peter Greenaway --Las maletas de Tulse Luper (2003)-- son dos casos paradigmáticos de lo que podríamos denominar cine posnarrativo. Su estilo resulta original y novedoso al principio, especialmente en Lynch, un director dotado como pocos para levantar argumentos apenas entrelazados por causas y consecuencias que al final, por expreso deseo del autor, estallan en mil pedazos, impidiendo que el espectador obtenga una significación fiable. A medida que profundizaban en esta labor, los filmes de ambos se han vuelto más opacos y resistentes a la comunicación, priorizando una identificación instintiva, hecha a base de imágenes y momentos provocadores, estéticos, inefables... Se suele olvidar que el cine posnarrativo es aquel que viene después del narrativo, una prolongación que no supone una ruptura, sino algo que aún carece de nombre y contenido independientes, por lo que de momento ampliamos el concepto previo gracias al prefijo «pos-». Mientras lo encontramos tenemos a nuestra disposición otros estilos no-narrativos (de nuevo el prefijo), cines sensoriales e impresionistas hechos a base de imágenes impactantes o combinaciones inusuales que buscan la reacción del espectador, un poco al estilo de la tradición iniciada por Méliès en 1896 y las vanguardias documentales europeas de los años veinte y treinta: Fernand Léger, Walter Ruttman... No podremos hablar de un cine realmente independiente del paradigma narrativo clásico (raccord, definición de espacio y eje temporal, motivación, causas y consecuencias, recursos con significación codificada...) mientras no consensuemos unos límites a la comunicación instintiva y no transferible intersubjetivamente.



Dicho esto, hay que decir que Holy motors (2012) de Leos Carax no es un filme posnarrativo porque es cierto que levanta un argumento coherente en cuanto a motivación, eje temporal y definición espacial (dejando aparte el comienzo, que deja bien claro que todo lo que veremos a continuación tiene que ver con lo fantástico, lo oculto, lo desconocido). Un hombre en una habitación --como en el cuento de E.T.A. Hoffman-- descubre un pasadizo secreto que desemboca en un cine lleno de un extraño e inmóvil público. La imagen de un mundo que no alcanzamos a comprender pero plausible en lo fundamental es el punto de partida de Holy motors. A partir de ahí, Carax levanta una ficción en la que escamotea sistemáticamente el significado último de todos los episodios --interpretados por el mismo personaje, Oscar (todo un reto profesional para el actor Denis Lavant)--, una especie de trabajador especializado que es requerido (no sabemos si previo pago o por imperativo legal) para insertarse como personaje en las más diversas situaciones; a pesar de lo cual, quienes deben darle la réplica no se extrañan ni de su llegada ni de su marcha, contribuyendo entre todos a mantener una mentira, una especie de performance impuesta por una instancia abstracta que suponemos superior, oculta y omnisciente (como espectadores estamos demasiado habituados a este tipo de historias, así que en eso el filme tampoco es completamente original).

Sin embargo, la sucesión de episodios no es incremental respecto al argumento ni a la tensión acumulada sobre lo que no sabemos, ni tampoco responde a un elemento común (excepto el hecho de estar «interpretadas» por un mismo actor); se trata de una mera sucesión de momentos: algunos originales, como el del actor de motion capture, inquietantes (el del moribundo, que me parece el mejor), raros (el del doble, el del vagabundo irascible) y otros francamente desaprovechados (el encuentro con una antigua amante que al parecer se dedica a lo mismo), risibles o infumables; es una lástima porque podrían haber proporcionado un desenlace más prometedor y complejo. El resto, bascula entre el virtuosismo interpretativo y estético, la provocación o el jugueteo sin sentido, aunque sí con indudables repercusiones sensoriales sobre el espectador. A medida que avanza el filme no obtenemos más datos sobre la profesión de Oscar, ni su relación con Céline (la pulcra choferesa de la limusina que le lleva de una escena a otra). Esto no parece importante o crucial para el cineasta, y en eso Holy motors sí que es una película posnarrativa.

Lo más sorprendente es que, al final, Carax sienta la necesidad de ofrecer un significado único a todo lo visto, proporcionando una clave --parcial e incompleta pero suficiente-- que permita al espectador resituar la acción principal y otorgar un sentido último a toda la película. Lo normal es resolver el argumento de forma sorprendente y endogámica (dando la vuelta a los pocos elementos que incorpora la historia), pero en este caso se trata de un epílogo moral bastante retro un poco bastante cogido por los pelos, rematado mediante un diálogo entre ingenuo y fuera de tono que rebaja considerablemente la impresión última del espectador. En eso Holy motors sigue siendo fuertemente posnarrativa, y si Carax se lo hubiera ahorrado, el filme, en conjunto, al resultar menos accesible, se vería recompensado por esa especie de carga mítica y transgresora que provoca la falta de sentido unívoco.

Holy motors es el quinto largometraje de Carax --antes sólo estaban Chico conoce chica (1984), Mala sangre (1986), Los amantes del Pont-Neuf (1991) y Pola X (1999)-- en 28 años, y visto lo visto más de uno podría tender a equiparar su obra con la de una especie de Dreyer contemporáneo (al cual, por cierto, dicho sea de paso, habría que revisar desde un punto de vísta menos místico y con un punto más de reivindicación formal), sino un cineasta que no acaba de encontrar su lugar en el cine (o simplemente financiación para sus guiones). Ya me viene cansando esa crítica que, por el mero hecho de que un filme aborde el tema de la mirada (y, por extensión no siempre explícita, el de la mirada cinematográfica, la posición del espectador y bla, bla, bla...) pues ya es una obra maestra, una impugnación genial de nuestra época, una rebelión formal, una lúcida reflexión sobre la naturaleza del arte, el papel del espectador y el estatuto epistemológico del autor... Holy motors no me parece que sea nada de esto, más bien da la impresión de ser una película a medio culminar por convicción personal de su director.

Soy consciente de que mi punto de vista crítico está fuertemente anclado en el paradigma narrativo, y no porque niegue la existencia de alternativas a la comunicación artística al margen de la racionalidad, la secuencialidad y el significado, pero mi elección se debe sin duda a que es la opción que más estimulante me resulta. Debido a esta afinidad electiva, Holy motors me parece que no cumple su función, aunque admito que a otros muchos les resulte fascinante y sublime precisamente por su habilidad para escapar de las garras de la narración (o de la posnarración).




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lunes, 5 de noviembre de 2012

Pornografía de los sentimientos más primarios (Lo imposible)

Soy consciente de que criticar Lo imposible (2012) precisamente por ser lo que es me coloca automáticamente en el bando de los raros, de los pedantes o, directamente, el de los muertos por dentro. Porque lo cierto es que la película de Juan Antonio Bayona es un filme técnicamente impecable, espectacular en el diseño de producción (aunque sólo sea por los cinco minutos fatídicos que todos esperamos), que presenta un drama humano incuestionable en toda su crudeza y simplicidad (este segundo adjetivo no es gratuito). Por estas razones y no otras, Lo imposible se ha convertido en el éxito de taquilla que es (logrando desbancar a la sonrojante saga Torrente), en el espectáculo visual de moda y en material de debate para toda clase de sobremesas informales: el sufrimiento tan bien retratado, la adaptación de una historia tan cierta como inverosímil, el hecho de ser un filme español --aunque no el primero-- perfectamente exportable al mercado global...

Pero es que a mí no me basta todo eso. Estoy a totalmente a favor de ese nuevo cine español que se cofinancia en el exterior para jugar en las ligas mundiales, apuesta por intérpretes de Hollywood que garanticen distribución internacional, se aferra a los géneros más populares y consagrados para abarcar el máximo de público y, sobre todo, se decanta claramente por un estilo spielbergiano a la hora de narrar, colocando por encima de todo el efecto sobre la audiencia. Nada de esto me parece mal, porque Enterrado (2010) de Rodrigo Cortés responde a este mismo esquema y me parece una película inmejorable, un modelo a seguir. El cine español transita esta vía desde hace tiempo: está Amenábar, el pionero que allanó el camino a otros cineastas de su generación --10 añitos cumplidos cuando se estrenó E.T. (1982)--, Jaume Balagueró --Frágiles (2005), la saga Rec (2007, 2009, 2012), 14 añitos en 1982--, Guillem Morales --Los ojos de Julia (2010), 7 añitos--, e Icíar Bollaín --También la lluvia (2010), 15 añitos--; de modo que no cabe considerar a Bayona --siete añitos en 1982-- una feliz excepción. Almodóvar, incluso superproducciones patriótico-reivindicativas de la industria local como Alatriste (2006), quedan lejos, claramente superados en temas y estilo. Se trata de un cine parcial y prematuramente envejecido.



Esta nueva generación de cineastas españoles ha crecido bajo la influencia y la fascinación que ejerce Steven Spielberg sobre el cine contemporáneo, con su inimitable estilo, hecho de eficacia y atemporalidad formal; en todos los éxitos recientes del cine español se detecta claramente el ritmo, el sentido del suspense, la espectacularidad y el diseño visual del maestro. En ocasiones, la elección del género contribuye a potenciar esta apuesta, pero en otras es un lastre; y creo que esto es lo que le ha sucedido a Bayona con Lo imposible: demasiada carga dramática básica. Ha llenado el filme de momentos intensísimos (precisamente por singulares), en una inacabable y cansina sucesión de separaciones, amenazas, sufrimientos, esperas, revelaciones, desencuentros, reencuentros... Por desgracia La Ola --magníficamente recreada en todos sus detalles-- no puede ocupar ni una décima parte del metraje, así que todo lo que queda son sentimientos de lo más instintivo, con los que la inmensa mayoría se identifica sin esfuerzo; sin duda la clave del éxito del filme. Todo lo fía Bayona a esa identificación ajena ante el sufrimiento de una familia y, además, como asegurando el tiro o cometiendo un error de novato, interponiendo siempre a los niños para potenciar el dramatismo... Ya tenemos una edad, y los que hemos sido --y somos-- fans de Spielberg sabemos que uno de sus pocos defectos es que carga las tintas del drama barato cuando mete por medio la infancia y la maternidad. Es así, ya lo sabemos y se lo perdonamos porque el resto compensa. Bayona, en cambio, ha rellenado el noventa por ciento de su guión con el diez por ciento de narración eficaz, efectiva, previsible y aburrida que siempre le sobra a Spielberg.

Lo imposible me parece un filme plano en el que destaca clamorosamente la ausencia de personajes y subtramas secundarios, sin duda el punto más débil de todo el guión; una película que se conforma con insistir en las trágicas consecuencias de un suceso real, como si eso bastara para garantizar autenticidad a lo que vemos y justificar cualquier exceso interpretativo. No me basta este despliegue lacrimógeno porque, por mucha base real que contenga el argumento, lo que vemos en la pantalla es un cuidadoso ejercicio de ficción; y a la ficción cinematográfica le exijo bastante más. No necesito que me arrojen encima toneladas de sentimientos obvios e innegables para así tener la sensación de haber asistido a una experiencia intensa y auténtica. Quiero complejidad, aunque sea bajo la cuidada apariencia de una simplicidad formal, quiero sutileza, secundarios, emociones imperfectas...

Y no, no estoy muerto por dentro, soy un consumidor de ficción audiovisual muy exigente; y por eso ha habido numerosas películas que me han conmovido hasta lo más profundo. No necesito remontarme más de una década para encontrar unas cuantas (lo digo por si alguien pensaba acusarme de tirar de clásicos, títulos antiguos, pedantes, raros o desconocidos): Mi vida sin mí (2003), Mar adentro (2004), Después de la boda (2007), Caos calmo (2008), Toy story 3 (2010), Nader y Simin, una separación (2011). Soy exigente, no insensible.




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jueves, 18 de octubre de 2012

Llevar el rostro por máscara (El tao de Steve)

Doy las gracias al dios menor del zapeo nocturno por haber permitido, hace unos diez años, que diera sin causa, motivo ni voluntad conscientes, con El tao de Steve (2000) de Jenniphr Goodman. Contra todo pronóstico, y por razones aún más inexplicables, me quedé a verla (estaba recién empezada) a pesar de que, por su argumento y apariencia, se trataba de una comedia romántica; eso sí de bajo presupuesto y con un estilo descaradamente indie. Con la perspectiva que otorgan los años transcurridos, los sucesivos visionados, así como la concurrencia de detalles y coincidencias muy personales, siento que puedo explicar por qué he quedado atrapado en El tao de Steve. Ahí va...

En primer lugar, el filme es una auténtica rareza: se trata del único título en la filmografía de su directora. En IMDB no aparecen más datos sobre ella, ni siquiera como colaboradora en guiones, cortometrajes previos o posteriores... nada. Es como si una única película hubiera bastado para colmar sus necesidades/expectativas de creatividad. En segundo lugar, al no disponer de otros títulos con los que contrastar, no hay manera de saber si el estilo que exhibe es fruto de la casualidad, del aplomo característico de una gran promesa o la verosimilitud que otorga el hecho de rodar sobre cosas que se conocen por experiencia propia o muy cercana (los créditos mencionan que el guión está basado en un tal Duncan North, el cual tiene un breve papel en la película, en sus conocimientos y teorías sobre la vida y el amor).



En el siguiente bloque, las curiosas coincidencias en lo personal: de entrada, Dex --el protagonista masculino, interpretado por Donal Logue, actor de dilatada carrera en películas mediocres y numerosas teleseries y telefilmes, entre las que cabe mencionar sus apariciones en Urgencias (2003-2005)--, es un treintañero (más o menos mi edad cuando vi por primera vez la película) que destaca entre sus amigos y conocidos por su enorme capacidad para improvisar/reciclar --de manera curiosa, divertida, informal y amena no exentas de verdad-- teorías sobre las relaciones entre hombres y mujeres; en especial de la filosofía clásica. Dex es un auténtico quiropráctico del comportamiento que debe observar un hombre si quiere obtener de la mujer una mínima dosis de sexo sin compromiso. Basándose en sus conocimientos de filosofía, los adapta a sus necesidades para deslumbrar, marear o divertir (según convenga) a sus presas. Por supuesto que incurre en flagrantes y frecuentes contradicciones, y comete graves errores de bulto achacables a su ignorancia y a no ser capaz de ver lo que tiene delante, pero de todo ese cúmulo de experiencias y aciertos parciales ha ido extrayendo una serie de premisas fundamentales que resultan verdaderas y universales a un determinado nivel de sentimientos, las cuales no duda en compartir con amigos y no iniciados. Otra cosa es que sea plenamente consciente de que su validez se limite a contextos muy concretos, no sólo de las relaciones, sino de las actitudes que adoptamos ante las relaciones. Precisamente de eso va la película.

A diferencia de otros personajes típicos del género romántico, Dex no es un ligón guaperas ni un Don Juan ni un Casanova (ni refinado, ni cosmopolita, ni bien dotado). Su atractivo más bien consiste en que es una persona del montón: fumador, bebedor, triponcete, dejado en el vestir, descuidado con sus cosas, egoísta... Defectos o vicios que compensa gracias a unas poderosas ventajas competitivas: misantropía (imprescindible para superar el rechazo), sentido del humor tendente al sarcasmo (ideal para dar sensación de seguridad y ocultar con habilidad los verdaderos sentimientos e intenciones); y lo más importante, como él mismo afirma en un momento dado de la película, suple sus carencias de atractivo físico con grandes dosis de alharaca verbal.



Dex, a pesar de su buen expediente académico y de amigos que le reprochan que puede aspirar a más, trabaja como monitor en una guardería. Prefiere un empleo sencillo y gratificante y poder dedicarse así a lo que más le gusta: comportarse como un auténtico francotirador para las relaciones del tipo hasta-que-el-amanecer-nos-separe. Ha ido puliendo sus teorías, basadas en diversos pensadores y filósofos, las cuales aplica para conseguir de las mujeres lo que desea. La diferencia es que, gracias a su facilidad de palabra, las mujeres no siempre son conscientes de la manipulación de que son objeto: Dex es, en este sentido, un gurú respetuoso con el medio ambiente en el que se mueve. La película lo presenta en el apogeo del éxito de sus técnicas; con todo, su personaje --tanto el que encarna el actor de carne y hueso como el que construye a su medida para la película-- no es un mentiroso ni un cínico embaucador, sino alguien que lleva el rostro por máscara (Octavio Paz dixit), fingiendo que su auténtico yo es una ficción, una protección de segundo nivel mal implantada (en realidad inexistente) para evitar daños en un fondo sensible que ellas creen percibir y al que desean acceder por curiosidad o para introducir mejoras (en el mejor de los casos). El rostro por máscara es algo así como el posmodernismo para pobres: con el único nivel de personalidad que te puedes permitir finges tener dos. Dex encara el flirteo como lo que en realidad es: un proceso de ingeniería social en el que un cierto margen de ocultación de verdad, deformación de la realidad y exageración de los propios sentimientos están permitidos. ¿Y en que me parezco a Dex? Prácticamente en todo: misantropía, borderío crítico, sentido del humor, estudios superiores, elocuencia, capacidad de reacción, reflejos mentales, sensibilidad artificialmente blindada... Tan sólo nos diferenciamos en un aspecto: soy lo opuesto a Dex en cuanto a resultados.

Cuando vi la película por primera vez, en los albores del siglo XXI, tenía una percepción algo distinta acerca de la posibilidad de existencia de una praxis verosímil para el arte de ligar: aparte de no haber leído aún el libro de Neil Strauss, El método (2005), que estableció definitivamente las bases de algo así, estaba persuadido de que era un conocimiento conscientemente escamoteado de nuestra educación pacata y mojigata. Pero no, se trata de un despliegue social que los dotados de precondiciones innatas por la lotería genética (guaperas, gente con morro) y los agraciados por la buena fortuna (pastosos, enchufados) exhiben con pasmosa naturalidad; en cambio, los artesanos (los del montón que hemos tenido que aprender el oficio desde cero, luchando contra nuestros instintos) que lo hemos interiorizado artificialmente a base de ensayo y rechazo, en cuanto parece que la cosa empieza a funcionar, en lugar de disfrutar de los resultados sin asomo de mala conciencia, nos da por profundizar y pulir la consistencia lógica de un arte compuesto en cuatro quintas partes de intuición. Teorías convenientes para mi mentalidad es mi aportación a este extraño género.



Mi intuición principal, aun así, era correcta: no todo en las relaciones puede/debe fiarse al aspecto externo y al azar, porque tarde o temprano es posible que debas luchar contra una fama que te precede. En mi descargo debo alegar que era (relativamente) joven y que subestimé el poder de la realidad. Pero también es necesario advertir que, carencias propias al margen, no todas las mujeres reaccionan como en las películas ni les hacen gracia comentarios que a mí me parecen infalibles y demoledores. Ahora no le doy tanta importancia al asunto y redimo mis penas y errores con un despreocupado escojo mal a las mujeres...

El tao de Steve me parece una obra maestra porque ilustra con un verismo no exento de amenidad las contradicciones en las que todos los hombres --tarde o temprano-- incurrimos, escudándonos tras brillantes teorizaciones con el objetivo nunca declarado de evitar decepciones, desengaños y padecimientos por culpa del rechazo. Y también para evitar/retrasar/modificar lo que consideramos (de entrada) la institución social más parecida a la muerte que existe: la monogamia. Dex practica un depurado tao de tres sencillas reglas para tratar con mujeres de las que únicamente desea obtener sexo. El nombre de Steve hace referencia a Steve McQueen (1930-1980) el icono masculino por excelencia gracias a su irrepetida combinación de sensibilidad sin menoscabo de lo testosterónico, aunque también toma elementos de Steve Austin (Lee Majors), el protagonista de la serie El hombre de los seis millones de dólares (1973-1978) y de Steve McGarrett (Jack Lord), protagonista de la versión original de la serie Hawaii 5-0 (1968-1980). El tao establece tres sencillas pautas:

1.-Adoptar una actitud distante respecto a ella, como si no nos interesara. Esto lo hacemos instintivamente desde la adolescencia, pero casi siempre sucumbimos por inexperiencia o precipitación. Consiste, una vez acumulados suficientes dosis de experiencia y autocontrol, en alejarte de aquello que deseas. Las mujeres están demasiado prevenidas contra los trucos masculinos, que dejan entrever enseguida sus auténticas intenciones. El hecho de parecer desinteresado ante la posibilidad de todo contacto las despista y hace que se interesen más por ti. Es una actitud que resulta complicado mantener debido al diseño de nuestros instintos más básicos, pero ahí debería acudir la filosofía para compensar determinadas pulsiones.

2.-Hacer algo excelente en su presencia. Esto también es algo que de jóvenes supimos que resultaba útil, pero siempre lo enfocábamos con un exceso de perspectiva: ser actor famoso, escritor, diseñar puentes, descubrir vacunas, inventar cacharros, hacerse millonario de la noche a la mañana... Dex comprende que la primera premisa sola no basta, ya que si te alejas deliberadamente de alguien lo más probable es que no suceda nada. Es necesario un gesto que nos sitúe en el mapa conceptual de nuestro objeto de deseo, y para eso nada mejor que llevar a cabo, en su presencia, algo admirable, o simplemente entrañable. Puede consistir simplemente en dejar que ella te vea jugando con los niños y niñas de tu clase; o ser capaz de improvisar un divertido monólogo entre trascendente y frívolo mientras ilustras la preparación de un cóctel. Estas cosas sirven como algo excelente y son, afirma Dex, la mejor manera de venderse como candidato, precisamente porque --de acuerdo con la primera norma-- previamente no hemos dejado caer ningún indicio de que estamos trabajando para nuestro propio interés.

3.-Después de haber hecho algo excelente, debes retirarte. Es decir, regresar al punto 1. Normalmente, cuando hacemos algo admirable esperamos del otro lado una reacción favorable e inmediata a nuestros intereses (en este caso el sexo) y ahí está el error, porque al darlo por hecho es cuando ellas pueden pensar que todo consistía (en realidad lo es) en un montaje para llevarlas al huerto. Si el punto 2 parecía complicado, el tercero exige algo aún más complicado: retirarnos sin intentar nada. El tao requiere, en definitiva, que actuemos en contra de nuestro instinto. Los hombres que se han encontrado en esas circunstancias conocen perfectamente el esfuerzo que eso supone y las ingentes cantidades de energía (en términos freudianos) que se dilapidan...

El tao de Steve no pretende levantar un enredo de comedia romántica sustentado en una serie de aforismos más o menos graciosos (hay infinidad de títulos así, la mayoría mediocres), aquí se trata de poner en imágenes unas incipientes nociones de ingeniería social, aplicadas a una realidad bastante cotidiana, y expresadas a través de un género cinematográfico parcialmente devaluado. Dex sintetiza magníficamente el tao con este contundente apotegma: aléjate de aquello que deseas.

No perdamos la perspectiva: ¿en qué contexto y por qué razón me parece todo esto deslumbrantemente cierto? En primer lugar, está claro que no es aplicable más que a una pequeña parte de nuestra biografía sentimental, toda aquella que no está presidida por el acatamiento de la monogamia. En segundo lugar, no sirve como criterio ético universal al estilo kantiano, a pesar de la forma que tiene Dex de enunciarlo; ni siquiera como máxima para estimar o apreciar a la gente que nos rodea. No estoy diciendo que El tao de Steve sea un clásico porque descubre el bosón de Higgs de las relaciones urbanas, ni mucho menos; lo que quiero dejar claro es que:

a) El tao de Dex es una praxis de relación posible y admisible.

b) Es un código de conducta compatible con la realidad de muchos singles del montón, ofreciendo alternativas a determinadas circunstancias que funcionan como una desventaja en el terreno de juego de las relaciones.

c) Es una de las formas más lúcidas y sanas de encarar esas etapas de la vida marcadas por el descompromiso (el palabro me lo acabo de inventar y lo pienso incorporar a mis teorías convenientes).

Pero es que, además, la película --escrita y dirigida por una mujer, no lo olvidemos-- revela exactamente cuándo, dónde y de qué manera los hombres quebramos todas nuestras bonitas teorías para conseguir mujeres en términos opuestos a los que teníamos previstos. Las premisas, las poses, los gestos, las palabras, todo sucumbe sin excepción al deseo por una mujer en concreto; cuando sentimos que queremos a esa y no a otra y, a partir de ese instante (y esto es lo más revelador), dinamitamos nuestras convicciones y actuamos ante los demás como si nada hubiera cambiado, pero a solas con ella lo hacemos de un modo opuesto (a lo que siempre hemos defendido). Siempre creemos tenerlo todo bajo control, siempre negamos esta esquizofrenia imposible. Siempre, en definitiva, acabamos cruzando a la orilla del tao femenino del que siempre renegamos...



Es preferible que una mujer haya dirigido esta película y no un hombre; una mujer que quizá haya sido víctima de un comportamiento así, porque las películas de Nora Ephron, desde luego, no mostraban este lado oscuro de la actitud masculina. Jenniphr Goodman se atreve a ofrecer una explicación al por qué somos como somos, incluso va más allá: al por qué las mujeres perciben nuestro mundo como lo perciben (incluyendo juicios de valor y críticas que son lugares comunes) y, en fin, por qué la humanidad funciona como lo está haciendo. En cualquier caso, El tao de Steve me resulta un filme cercano, muy cercano; pero incluso si eliminamos los comodines del paralelismo biográfico, creo que es posible disfrutar de él gracias a la frescura de su estilo indie, la renuncia a la mayoría de arquetipos del género (excepto al final) y la indudable cercanía de los protagonistas, puede que a la misma altura que algunos filmes escogidos de Jean Renoir.

Es más, puede que el principal mérito de la película sea que, una vez ilustrado el proceso adecuado para conseguir a la mujer de sus sueños, Dex --y el espectador también-- es consciente de estar renunciando a su querido tao. En realidad, simplemente ha dejado de funcionar porque ha entrado en otro sistema físico (el planeta monogamia), regido por motivaciones y fuerzas que escapan al mero egoísmo que regía su vida hasta ese momento. Pero esto es algo anecdótico, porque está claro que podrá retomarlo en cuanto lo abandone. El tao de Dex es una ética muy útil para sobrevivir durante las fases de soltería en todas sus manifestaciones; incluso, parapetados tras él, algunos hacen de él su filosofía de vida y optan por no franquear nunca de sus límites. La importancia del gesto de Dex, al final de la película, como el de tantos y tantos hombres, es saber renunciar al tao, poner cara de circunstancias y aceptar jugar con las normas que establecen ellas, más y mejor orientadas a la durabilidad de la relación, todo hay que decirlo. Syd, su chica, vale la pena: es inteligente, divertida, culta y además (aunque esto no se debe mencionar porque es anecdótico a pesar de ser un requisito del género) es delgada, rubia y guapa.

Mi pregunta es: si ella no cumpliera todos estos requisitos (especialmente los tres últimos), ¿Hubiera renunciado Dex a su tao? Todavía está por rodar una comedia romántica en la que la protagonista sea poco atractiva o, por decirlo en corto y claro, fea. Sí que hay argumentos sobre hombres que se enamoran de mujeres feas, pero siempre con el objetivo intermedio de distanciarse de los arquetipos del género que pretenden ridiculizar o criticar; porque luego ellas siempre aprenden (si son sensibles) o consienten (si son inteligentes) en vestirse y maquillarse de forma sexy, como si todo se redujera a una mera cuestión de atracción inicial y de retener la mirada de los hombres. Por esta razón, porque esta distorsión sigue vigente, todavía no hay ninguna película romántica protagonizada por una fea-fea que no sea en realidad una guapa mal aprovechada. Por una razón muy parecida sigue vigente el tao de Dex.




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domingo, 7 de octubre de 2012

La noche que Woody Allen perdió la partida (El nombre)

La familia es como una calle mal iluminada: las afinidades están muy claras cerca de las zonas de luz (las celebraciones), pero también hay numerosos rincones oscuros --conocidos por todos-- que se evitan conscientemente por conveniencia, necesidad, incluso piedad. Hay quien cree que las familias se comportan con excesiva superficialidad en sus reuniones, en los que cada cual adopta un papel y no lo abandona porque se encuentra cómodo (el progre, el gracioso, la moderna, el serio, la anfitriona...), y por esa razón se desperdician ocasiones inmejorables para estrechar lazos, arrinconar prejuicios, conocerse, dar la bienvenida a nuevos miembros (novietes, segundas parejas). Pero no es cierto, nos mantenemos en las zonas de luz para evitar que suceda lo que describen, de forma exagerada pero verosímil, Matthieu Depalorte y Alexandre de la Patellière en El nombre (2012).

La película plantea los mismos retos técnicos, interpretativos (el reparto, excepto uno de los actores, es el mismo de la versión teatral) y de adaptación de un texto teatral previo que la aclamada Un dios salvaje (2011), pero con la diferencia de que se trata de una comedia, por lo que la comparación inevitable se establece con La cena de los idiotas (1998) --con dirección y adaptación del propio autor, Francis Weber-- un clásico del teatro contemporáneo, con un humor vitirólico y misógino que la convierten en algo atemporal. Y algo hay de eso, pero con un objetivo secundario, declarado por los propios autores/adaptadores/directores: ridiculizar las conversaciones de sobremesa que hace la generación setentera (probablemente la década más ideologizada del siglo XX) cuando derivan en política o arte, abarrotándolas de citas, paradojas, declaraciones pomposas... Y todo para acabar encallados en el mismo punto de la misma y machacona argumentación recíproca con el mismo adversario de siempre (un suegro, una cuñada, un amigo). El cine --europeo y estadounidense-- ha abusado hasta la saciedad de este cliché: para vertebrar sagas legendarias, dramatizar mejor determinados filmes históricos, incluso para ilustrar crónicas costumbristas; pero nunca para caricaturizar tan declaradamente un determinado tipo sociológico.



La película cubre, sin apenas elipsis temporales y escasas licencias de montaje, la velada entre dos hermanos, sus respectivas parejas y un amigo común, en la que, tras una fuerte discusión por el nombre del futuro hijo de uno de ellos, se encadenan nuevas broncas por temas diversos, casi siempre opiniones sobre parientes de esas que ocultamos por educación pero que, tras un calentón, soltamos sin pensar delante de todos en el momento más inoportuno. Y eso sirve para acallar con un incómodo silencio las demás conversaciones, incluso para destapar crisis en nuestra propia relación. Todo esto lo lleva a cabo con un clasicismo impecable El nombre, enlazando cada bloque (dedicado a uno de los cinco personajes) con ingenio, alternando los momentos cómicos --especialmente al inicio-- con los dramáticos, llevando y trayendo las escaramuzas verbales con naturalidad. Aun así, el resultado no es un filme tan redondo como los de Polanski o Weber, pero sí muy entretenido.

Con todo, El nombre quedará para la historia de mi evolución cinéfila por otra razón, completamente casual y personal: por primera vez en 26 años --desde aquel preestreno dominical de Hannah y sus hermanas (1986) en el cine Coliseum-- entre un filme de Woody Allen y otro cualquiera de la cartelera he optado por éste último. Allen ha quedado como segunda opción y, en esta ocasión, la comedia francesa se ha llevado el punto (aunque no sea de partido). No es nada sorprendente, incluso alguien podría acusarme --con razón-- de haber tardado demasiado tiempo en dar el paso. Cuesta dejar atrás rutinas eficaces; lo bueno es que nunca faltarán títulos nuevos para poner en su sitio mi nostalgia...




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miércoles, 12 de septiembre de 2012

Tremendamente sensorial y anímica (Café de Flore)

Hace años, en unas jornadas sobre cine etnográfico en Granada, durante mi etapa de estudiante universitario, estaba en la sala de proyección viendo documentales uno tras otro sin el menor criterio ni interés. Estaba más ocupado pensando en lo buenas que estaban algunas asistentes que habían venido de Sevilla que en lo que proyectaban en la pantalla, cuando de pronto empezó a sonar una canción de Queen que conocía perfectamente. Era un reportaje televisivo de tema remotamente antropológico, por lo que no tenían problema en utilizar canciones populares (un anatema en los círculos universitarios de iniciados al cine etnográfico). Bastaron dos acordes cercanos dentro de mi imaginario personal para arrancarme del sopor testosterónico y volver a fijar mi atención en la película. Y es que, si a un tío de mi generación le llevas a ver una película que comienza con Speak to me y Breathe del The Dark side of the moon de Pink Floyd lo tendrás, de entrada y sin esfuerzo, perfectamente alineado y atento a lo que va a ver.

Que nadie se equivoque: Café de Flore (2011) del canadiense Jean-Marc Vallée --director de la ultrapremiada C.R.A.Z.Y. (2005)-- no es un filme espeso, vanguardistamente opaco ni filosófico, sino una historia que explota con habilidad el lado más anímico y sensorial de la música. Vallée emplea la banda sonora igual que los no entendidos utilizamos cualquier género musical más o menos comercial: para provocar, prolongar y desmenuzar estados de ánimo, sin complicaciones ni cosas raras (bajones, subidones, deseo, tristeza, extrañamiento, locura...). Ese es exactamente el objetivo de la ecléctica selección de canciones y fragmentos musicales de Café de Flore.



Pero tampoco es un filme que sitúe la música en primer plano, como principal elemento narrativo, o con fines experimentales. Nada de eso: el recurso más destacable de la película es el montaje; el desorden cronológico, la habilidad del cineasta para entrecruzar dos historias que a primera vista no tienen nada en común y ofrecer una didáctica del desamor tan universal como --y aquí está, por desgracia, el único defecto-- obvia. Y por si sirve de algo a alguien: el estilo (fragmentación, aceleramiento, transiciones) recuerda mucho a Las vidas posibles de Mr. Nobody (2009) del también canadiense Jaco Van Dormael, pero con un argumento más conseguido en cuanto a contenido y escenas clave. Creo que la diferencia entre ambas es que los protagonistas de Café de Flore (a destacar el trabajo de Vanessa Paradis), por fortuna, están bastante alejados de los arquetipos cinematográficos y cuidadosamente enfatizados en lo dramático. Eso sí, en ocasiones la trama se complica en exceso o va demasiado deprisa, así que para evitar estrés narrativo aconsejo leer previamente el argumento.

Todo parece encajar: los acontecimientos dosifican adecuadamente la intriga, el espectador se entretiene gracias (en parte) a la banda sonora, hace rato que ha desistido a adelantar un final, aunque intuye --por el tono de la película-- que no será banal ni se clausurará en falso o con una inverosimilitud. Por eso, cuando conocemos las razones del director para tan compleja estructura es imposible no sentirse parcialmente defraudado; quizá para llegar a esa conclusión no valía la pena tanto alambicamiento. Puedo comprender que sea así para evitar las trampas y los lugares comunes del drama sensiblero, pero es que recurre precisamente a él para cerrar la historia.

No quiero dar a entender con esto último que Café de Flore sea un filme fallido o malo, al contrario, es muy original y meritorio, solo que la escena final no está a la altura de semejante alarde técnico y argumental, excepto el último plano, que recuerda inevitablemente a El resplandor (1980) de Kubrick. En definitiva, un estuche demasiado caro para un simple consejo de sentido común: a veces es mejor apartarse y dejar que el dolor fluya y pase de largo, porque de lo contrario es imposible seguir viviendo.




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miércoles, 22 de agosto de 2012

Este año se llevan vestidos cortitos de argumento, señora Marceau (La felicidad nunca viene sola)

Mi admiración por el cine francés no impide que detecte cuando estoy ante un título mediocre (aunque entretenido) como La felicidad nunca viene sola (2012). También en el país vecino hacen películas macoyas, aunque por fortuna aquí sólo llegan los auténticos taquillazos y son fáciles de detectar, de manera que no es un problema evitarlos. No es el caso del filme de James Huth, de entrada porque la presencia de Sophie Marceau --espléndida a sus 45 años y recién nombrada Fetiche del Mes de este blog para lo que queda de año-- polariza toda la atención del espectador masculino (no había ninguno aparte de mí en tooooda la sala); y en segundo lugar porque siempre queda un margen de duda respecto al resultado final. Pero tampoco es el caso: basta echar un vistazo al avance de la película para darse cuenta de que se trata de una comedia romántica en estricto sentido. Y entonces echas mano del último comodín: aceptas que la presencia de la Marceau es un mero reclamo para el instinto, aceptas que es una comedia romántica pastelosa...; pero te resistes a descartarla por si incorpora un punto de vista novedoso o echa mano de ese humor francés tan pequeñoburgués que lo cuestiona todo y luego lo deja como estaba pero has disfrutado viendo cómo lo hace... Pues ni eso.

El principal defecto de La felicidad nunca viene sola es que posee un argumento mínimo, hecho de arquetipos humanos, desarrollando la historia exclusivamente a base de situaciones trilladas muy levemente modificadas. No hay tramas ni personajes secundarios que aporten un poco más de aplomo a una peripecia que hemos visto centenares de veces: el clásico vividor que exhibe su independencia --creativa, porque es un artista-- a base de continuos ligues de una noche se ve, de la noche a la mañana, irremediablemente atraído por una mujer que es lo opuesto a su idea de una relación porque es madre de tres hijos. Da la sensación de que Huth --un francotirador que escribe sus propios guiones pero cuya filmografía no abandona nunca el terreno firme de los géneros consolidados y comerciales-- quería marcar la casilla de «comedia romántica» y para ello no se ha molestado demasiado en darle la vuelta al género. Ha ido directo al grano, ofreciendo todo lo que su público potencial espera de un filme así: gags visuales, encrucijadas morales que sirven como pruebas de amor, ternura provocada exclusivamente a través de los personajes infantiles... O puede que los productores no dejaran de presionarle para que la Marceau (prácticamente el único aliciente de toda la película) apareciera en todas las escenas posibles y siempre radiante, perfecta y bellísima. Objetivo conseguido, James.



Es sorprendente que aún haya mujeres que censuren o admitan su incomprensión ante el empecinamiento de los hombres por las películas de ciencia ficción (incluyendo bajo esta etiqueta todo lo que tenga que ver con las galaxias, bichos raros, fenómenos inexplicables, superhéroes y cualquier clase de irrealidad fantástica) mientras ellas se siguen deleitando con historias de canallas recalcitrantes que descubren de pronto que, bajo su egoísmo cínico esclerotizado, resultan estar innatamente dotados para ejercer de amantísimos novios y mejores padres. Siempre se trata de hombres que descubren gracias a una mujer --de impecable buen ver pero sin hacer ostentación ni mención de ello, como si esa no fuese la verdadera causa de su éxito y para que la espectadora no se vea interpelada en las comparaciones que hace (aunque lo niegue)-- que su comportamiento y sus prioridades no son la mejor forma de pasar la vida. Este cine, que habla básicamente a las mujeres, explica a los hombres que no hay en la sala las innegables ventajas que poseen cosas como el compromiso sincero, la estabilidad emocional, los detallitos románticos, la paternidad activa... Ingredientes imprescindibles para mantener viva la llama de un amor ejemplar, ideal, modélico, paradigmático. No veo mucha diferencia entre las irrealidades de la ciencia ficción masculina y estas otras «falsas ficciones verosímiles» del estilo La felicidad nunca viene sola. Miento, sí que existe una diferencia fundamental: el consumo indiscriminado de la primera apenas tiene secuelas socialmente patológicas, mientras que las segundas resultan altamente tóxicas, especialmente si se frecuentan sin los filtros adecuados. Los efectos secundarios se conocen desde hace tiempo y están profusamente documentados por la ciencia: la pérdida del sentido de la realidad.




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lunes, 13 de agosto de 2012

Un asunto de princesas (Brave)

Me gusta verlo como un proceso gradual: tras el nombramiento de John Lasseter como máximo responsable de los estudios de animación Disney, el tema princesil --uno de los principales activos de la compañía-- sufrió una sutil pero importante mutación de contenido y de enfoque pedagógico. Para empezar, tras reabrir la división de animación «tradicional» terminó Tiana y el sapo (2009), un proyecto interrumpido en plena producción cuando accedió Lasseter, que supuso un primer desplazamiento en lo que se refiere a la historia clásica de la princesa y su búsqueda del amor perfecto: Tiana es una joven negra que vive en el Nueva Orleans del siglo XX, una mujer normal y corriente que se ve envuelta en el típico enredo de príncipes encantados y sapos; y aunque la magia princesil acaba envolviéndolo todo, supuso un primer hito en cuanto a distancia y punto de vista crítico... Luego llegó Enredados (2010) --el primer filme de animación enteramente concebido en la etapa Lasseter-- en el que le tocó el turno al estilo y a los personajes, que sufrieron notables cambios: a pesar de apoyarse en un argumento clásico, el tono y las actitudes de los protagonistas respecto al destino que les aguarda se aproxima bastante a la ética contemporánea. La princesa Rapunzel se comporta abiertamente como una adolescente urbana del siglo XXI. Y finalmente Brave (2012), que encara directamente los tremendos desfases que suponen la libertad y la independencia individuales frente al sentido del deber, el respeto a los mayores y las responsabilidades implícitas de un rango heredado. En este caso, la princesa Mérida debe renunciar al amor por culpa de una tradición de clanes rivales y matrimonios apalabrados por los padres (más bien por el lado de la madre/reina).

Brave es una película destinada al público infantil que ha crecido viendo los grandes éxitos de Píxar y que ahora reclama argumentos más juveniles en los que el conflicto generacional sirva de identificador principal: el guión apenas contiene las habituales secuencias musicales y canciones que suelen encandilar a los más pequeños, y el drama asoma con crudeza en más de una ocasión. Da la sensación de que Disney ha tomado conciencia de que estaba dejando escapar a una parte de su audiencia natural, aunque fuera sólo sea porque se hacía mayor o --lo que resultaría más preocupante-- porque no sabía conectar con ella. Los preadolescentes suelen preferir el cine adulto más cercano a los antiguos géneros clásicos (comedia romántica, aventuras, ciencia-ficción, terror...) que la animación digital, por muy bien hecha que esté. Creo que Brave llega para cubrir un vacío y retrasar ese momento, encarando sin complejos el mito (hasta ahora intocable) de las princesas, y que además es una de las tradicionales fuentes de público e ingresos de la compañía.



Ritmo dinámico, desmitificación irónica de situaciones habituales, personajes y gags originales y divertidos (la bruja y su contestador-caldero los mejores), situaciones límite, controladas dosis de terror infantiloide y, como no podía ser menos, momentos delicados (la cena entre Mérida y su madre en pleno bosque). Con esta película, Píxar continúa adentrándose en el terreno de la complejidad narrativa que inició magistralmente con Wall•E. Batallón de limpieza (2008); otro reto del que de momento van saliendo airosos, todavía a años luz por delante de sus competidores.

De la dirección --como siempre, tutelada por los tres grandes: Lasseter, Stanton y Docter-- se han encargado en esta ocasión Brenda Chapman y Mark Andrews. La primera, tras haber colaborado en varios guiones para la propia Disney --La bella y la bestia (1991), El rey león (1994)-- o Chicken Run: Evasión en la granja (2000), y de haber dirigido la muy meritoria El príncipe de Egipto (1998), se afianza como un prometedor y necesario punto de vista femenino en la dirección (de lo poquito que le falta a Píxar). Mark Andrews, por su parte, es un creativo formado en la casa: director del corto El hombre orquesta (2005) y colaborador en los guiones de Star Wars: las guerras clon (2003) y la fracasada John Carter (2012).

Brave avisa a las adolescentes para que tomen las riendas de su propio futuro --en las películas lo suelen llamar «destino», que queda más épico-- porque el mundo masculino que se encontrarán es francamente decepcionante (por ese lado, que esperen más bien poco). Y es que la galería de personajes masculinos del filme es realmente patética: compuesta por brutos y borrachos (incluidos el padre de Mérida y los jefes de los clanes rivales) o atontados que no se enteran de nada (los pretendientes que rivalizan por la mano de la princesa). Los hombres, viene a decir la película, en cuanto abandonan por edad el mundo femenino que administran las madres, se convierten --por lo general-- en personas egoístas, sin sentimientos y sin delicadeza (por eso los únicos chicos encantadores son los tres hermanos pequeños de Mérida). Y lo más revolucionario es que la película no trata de desmentir esto, más bien finaliza confirmando la necesidad de puentearnos porque pocas esperanzas hay de cambio. El único triunfo es para Mérida y su madre: una aprende a ser consciente de la responsabilidad que implica su rango y la otra a no ser una controladora compulsiva (tremendo misilazo dirigido a algunas madres profesionales y/o eclipsadas).

Brave es un filme femenino hasta la médula, y dudo mucho que atraiga a los chicos con la misma fuerza con la que engancha a las chicas. Si hubiera sido más floja lo hubiera machacado titulando mi texto con un devaluador Hermana osa.




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viernes, 10 de agosto de 2012

Mímesis, previsibilidad, redundancia (Prometheus)

Creí que Prometheus (2012) era un filme que sólo tangencialmente podía ser tomado como una precuela (es urgente encontrar un neologismo que sustituya a este horrible palabro) de Alien, el octavo pasajero (1979), el título --segundo en su filmografía, el tercero fue Blade runner (1982), o sea que no cabía un comienzo más prometedor-- que aupó a Ridley Scott a la categoría de director mítico. Pero no, Prometheus es una película que se conforma con enlazar argumental y visualmente con su ilustre predecesora, recurriendo a una mímesis descarada de la práctica totalidad de escenas y recursos de estilo que la hicieron famosa. No estoy hablando de referencias intertextuales y homenajes al vuelo (objetos, diálogos, planos, situaciones) tan del gusto de los iniciados, sino de que la mayoría de las veces los calca, incluso los dispone casi en el mismo orden, puesto que el guión es, también, una pobre variación del primero. El resultado es una estéril acumulación de paralelismos que no convencen y dan la sensación de falta de ideas, de que se ha optado por lo fácil y lo comercialmente seguro. Scott (75 años) no se ha tomado demasiadas molestias a la hora de revalorizar una de las joyas de su filmografía, parecía más preocupado por establecer los cimientos de una saga capaz de prolongarse en el tiempo y el éxito. Hoy día, las sagas son el producto que genera más ingresos a Hollywood, en el contexto de una industria atenazada por el miedo a innovar y la parálisis de iniciativas fruto que un mercado en plena mutación de pautas de consumo. Pero esa es otra película; ahora toca machacar sin piedad Prometheus.

Con un estilo de telefilme de sobremesa, la película propone un argumento calcado al de su predecesora: una nave científico-comercial aterriza en un lejano planeta con la misión de investigar lo que parece una civilización precursora/creadora de la especie humana. Largo viaje interplanetario, tripulación despertando de la hibernación --los primeros minutos, incluido el arqueológico prólogo, parecen sacados de un guardacomo de 2001, una odisea del espacio (1968)--, ambiguo androide de última generación --gran trabajo actoral de Michael Fassbender-- que despierta sospechas porque nos acordamos de Ian Holm, fascinación inicial ante los descubrimientos, irresponsable introducción del bicho en la nave... Y hala, a sumergirse en el rutinario desfile de cadáveres (por parejas o en solitario). ¿Un tanto familiar, no? Es tan, tan previsible que, debido a su gran dependencia narrativa y formal respecto a Alien, el octavo pasajero, es muy fácil anticipar sin problemas hasta el más mínimo giro argumental. Y eso --lo sabemos de sobra-- provoca aburrimiento y una incontenible necesidad de hacer comentarios sarcásticos en plena proyección.



Con independencia de la preocupante escasez de sorpresas, es necesario destacar el notable empeño en conseguir una versión mejorada en cuanto a efectos visuales --un objetivo conseguido al menos parcialmente: la mejor escena es la de la autooperación en vivo que se practica Noomi Rapace--, lastrada por el deseo/necesidad/obsesión de ofrecer dosis equivalentes de acción y trascendencia. A estas alturas, la experiencia dice que ésta última funciona mejor si se limita a ser un añadido que aporta el espectador a partir de inferencias que hace partiendo del filme, o en todo caso queda hábilmente sugerida en determinadas escenas (como por ejemplo sucede en Blade runner). En estos casos, bastaría con conseguir que la acción no eclipsara todo lo demás. Pero no, el director se empeña en colocar en primer plano, en conversaciones recurrentes interpretadas con un tono de afectación pedante, lo que ya debería haberse deducido a partir de los acontecimientos. Prometheus comete los tres errores básicos que forman la Santísima Trinidad de cagadas a evitar en el cine de entretenimiento.

El resultado es un filme sin originalidad, claramente descompensado, que no destaca ni por la acción a raudales ni por el supuesto trasfondo filosófico. Da la sensación de que Scott ha querido forzar más de la cuenta este último elemento, como si ese hubiera sido el único punto débil de su película de 1979, cuando en realidad su valor se debe a que está sólidamente anclada a unos esquemas narrativos clásicos, de una eficacia contrastada. Entonces sí que acertó al añadir una espectacular iconografía gótica, trasladar un esquema argumental propio del cine de terror a un ambiente inédito --tecnológico y ultramoderno-- y, por descontado, la fascinación ante un bicho increíblemente repulsivo y letal apenas entrevisto (el recurso más eficaz para provocar la reacción buscada en el espectador).

Prometheus resta méritos al balance creativo de un director muy respetado internacionalmente pero que, a cada año que pasa, pienso que en realidad tuvo la suerte de cruzarse con dos guiones extraordinarios al comienzo de su carrera. El resto de su filmografía no es que sea prescindible, pero contiene las contradicciones, altibajos y bandazos habituales, como la de cualquier cineasta notablemente competente. Eso sí, no todos pueden presumir de haber alumbrado dos obras maestras indiscutibles que además son sendos iconos generacionales. Ni siquiera un título como Prometheus puede ensombrecer algo así.




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jueves, 2 de agosto de 2012

Aquella mañana de enero...


Lo tengo muy claro: mi momento cinematográfico favorito de todos los tiempos es la imagen del protagonista de El pequeño salvaje (1970) de François Truffaut bebiéndose su tazón de leche de la merienda mientras mira el paisaje por la ventana. No es por la composición, tampoco por su valor narrativo o sentimental, sino por las modificaciones que ha introducido, de una extraña y alambicada manera, en mi conducta.

Igual de claro, pero esta vez por motivos estrictamente narrativos y sentimentales: mi escena favorita de todos los tiempos (entendiendo por escena un fragmento con significado completo aunque no independiente respecto al filme al que pertenece) es la que cierra Adiós muchachos (1987) de Louis Malle, concretamente desde el momento en el que el soldado alemán irrumpe en la clase hasta el abrumador plano que clausura la película. Me parecen quince minutos perfectos y completos que transmiten la idea más depurada que jamás he visto sobre lo que deba ser la narración aplicada al arte cinematográfico.

Cuarenta años tardó Malle en poner en imágenes un recuerdo de infancia tan vívido que le persiguió con la misma brutal intensidad durante toda su vida: en una gélida mañana de enero de 1944 una dotación de soldados alemanes, acompañados por colaboracionistas franceses, se presentó en el colegio de jesuitas donde estudió durante la guerra. Vienen a arrestar a su director --el padre Jean-- y a tres alumnos cuyo único delito consistía en su condición judía. El propio Malle dejará claro que el jesuita y los tres muchachos murieron en campos de concentración.



La escena presenta, con una planificada naturalidad, cada maldito instante de aquella mañana: la figura del soldado irrumpiendo en un entorno tan seguro como el aula de los dos protagonistas --Julien, el alter ego de Malle, y Jean Bonnet--, la visión del enemigo armado tan real y tan próxima sin duda resultaba más fascinante que el miedo y la noticia de la detención de unos compañeros (uno de ellos el propio Bonnet). Es el anuncio de un universo confiado y feliz que está a punto de desmoronarse. En esos quince minutos, respetando casi el tiempo real, se completan todas las tramas abiertas durante el filme: el delator confiesa sus motivaciones; Julien y Bonnet ven truncada su incipiente amistad y deben decirse sus últimas palabras sin apenas ser conscientes de que lo son (coinciden en el dormitorio de forma casual); los instantes de tensión mientras tratan de localizar al último fugitivo, escondido en la enfermería (momento al que también asiste Julien); comprender la naturaleza generosa de algunos de sus profesores, dispuestos a jugarse la vida por un semejante. Incluso añadir detalles tan realistas como el soldado alemán que se toma su tiempo para ponerse las gafas antes de comenzar a leer.

Adiós, muchachos es un filme aún más redondo porque no se conforma con recrear un momento en la vida de un adolescente francés durante la Segunda Guerra Mundial (como hacen tantos filmes dramáticos al estilo El imperio del sol (1987) de Steven Spielberg): incorpora con habilidad un adecuado contexto histórico que sirve de contrapeso a la trama principal. Malle posee una rara habilidad para dotar a los personajes de la necesaria carga ideológica, de manera que ilustren los diferentes posicionamientos en conflicto. Escenas como la del restaurante equivalen a una clase magistral de historia contemporánea de Francia, funcionando como una síntesis modélica con dos niveles de significado: por un lado el suceso concreto que afecta a los protagonistas, y por otro un resumen perfecto de las diferentes posiciones ideológicas y políticas en aquel momento.

Y, finalmente, el patio: la nieve por los rincones, el vaho saliendo de las bocas de los chicos, el canto indiferente pero reconfortante de los pájaros, los estudiantes formando como soldados, más bien como presos; los profesores a un lado, detrás la comunidad jesuita. Unas niñas aparecen con un soldado que las ha detenido en la capilla. El jefe colaboracionista las deja marchar con ese falso paternalismo que otorga el fascismo racista y que ellos confunden con una pedagogía del sentido común... Pero aún no es suficiente: los soldados traen su propia lista de sospechosos de antecedentes israelitas (como decían entonces con aparente corrección política) y los van llamando para que abandonen la formación y se coloquen en el muro opuesto, de cara a sus compañeros, como si estuvieran ante un pelotón de fusilamiento. Ahora la fascinación inicial deja paso al miedo; la perspectiva de una anécdota o aventura para recordar se desvanencen por completo: no se trata de un juego. En ese momento se produce la única licencia dramática que Malle se permite: el soldado alemán que está leyendo interrumpe su lectura ante la aparición del padre Jean y los tres chicos, custodiados por dos soldados más. Atraviesan el patio en dirección a una puerta lateral. Se hace un silencio tenso, respetuoso, hasta que se oye un tembloroso Au revoir, mon frère que al poco se convierte en un clamor infantil, en una lúcida despedida. La comitiva se detiene y el padre les responde, en el mismo tono que ha usado siempre en sus bendiciones, con un Au revoir, les enfants. No hay tiempo para más: los soldados les obligan a reemprender la marcha y salen por la pequeña puerta del muro. Primero uno de los soldados, luego el padre Jean, dos de los muchachos, suavemente empujados por la espalda por el segundo soldado, que de este modo deja en último lugar a Bonnet. Una sutilísima y eficaz composición actoral al servicio del efecto final, casi una coreografía que permita combinar la perfección dramática con la verosimilitud narrativa y la intensidad. Bonnet se detiene antes de atravesar el umbral (los otros ya han desaparecido) para mirar a Julien. No es una despedida, ni siquiera un mensaje; es una mirada. En la mente de los dos muchachos puede que coincidieran sensaciones o pensamientos muy diferentes, pero aun así quedaron alineados para siempre en aquella mirada. Apenas un segundo después, aparece la mano de un soldado para arrancarlo de allí, de la pantalla, del mundo de los vivos... Bonnet apenas ha tenido tiempo de ver el tímido saludo con la mano que le dedicaba Julien.

Queda el plano fijo de la puerta vacía con el sonido ambiente completamente atenuado: la desaparición de Bonnet parece una ensoñación irreal. Cambio de plano a Julien, de una duración superior a la que precisaría cualquier significación narrativa. Ahora toca procesar lo instintivo. Y entonces, la voz en off de Louis Malle remacha el último clavo: «Bonnet, Negus y Dupré murieron en Auschwitz. El padre Jean murió en el campo de Mauthausen. La escuela reabrió sus puertas en octubre de 1944. Han pasado más de 40 años. Pero, hasta el día de mi muerte, recordaré cada segundo de aquella mañana de enero». Suenan los primeros compases del Momento Musical Nº 2 de Schubert. Fundido a negro. Créditos. Ya no es un recuerdo, tal y como podría dar a entender ese plano final y la mínima manipulación técnica del sonido ambiente; ahora es un fragmento del pasado convertido con maestría en un momento cenital.

Vida, narración y técnica forman en esta escena una combinación perfecta que permite algo muy, muy difícil de lograr: transmitir a otros seres humanos, incluso salvando el obstáculo del tiempo y la propia existencia, una experiencia íntima y personal sin apenas pérdida de detalles e intensidad. Es mucho más que un instante cinematográfico inspirado, como el de L. A. Crash (2004), sino la recreación de una vivencia personal, modificada y universalizada gracias al cine.




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domingo, 22 de julio de 2012

La distopía plausible (Hijos de los hombres)

Basada en la novela de Phyllis Dorothy James (escrita en 1992), Hijos de los hombres (2006) de Alfonso Cuarón, presenta, por primera vez, una hecatombe social ciertamente verosímil, compatible con una definición laxa del género de ciencia ficción y a la vez firmemente anclada una hipotética ficción anticipatoria con importantes conexiones con el mundo real, tal y como lo conocemos ahora. Es como si al escenario propuesto por Blade runner (1982) para 2019 le extirpáramos toda la parafernalia tecnológica de vehículos voladores, tribus post-punk y decorados lovecraftianos y dejáramos únicamente su argumento basado en la polémica (que en nuestra era postDolly actual apenas se comienza a plantear) sobre la clonación humana y sus implicaciones éticas y jurídicas. Mejor aún: Hijos de los hombres es una especie de equivalente distópico de la anticipación socio-técnica que propone la novela de Julio Verne La vuelta al mundo en 80 días (1873), escrupulosamente basada en datos reales sobre disponibilidad de transportes y tiempos de viaje de la época. El relato de Verne proponía una ficción posible con una audaz y creativa manipulación de realidades de su tiempo, dotando a la novela de un valor extraliterario e intemporal que la película de Cuarón --que parte también de problemáticas y situaciones con la que convivimos actualmente-- muestra con gran aplomo y verismo.

Imaginemos un mundo en el que de pronto, por causas desconocidas, aunque la ciencia lo investiga rodeada de un gran secretismo, las mujeres no se quedan embarazadas. El filme comienza cuando se cumplen 18 años del nacimiento del último bebé; desde entonces la población envejece sin esperanza, en menos de 100 años la humanidad se habrá extinguido de forma natural y silenciosa, sin necesidad de ningún holocausto nuclear o bacteriológico inducido. En estas circunstancias, podría pensarse que el caos y la violencia --al estilo Mad Max (1979, 1981, 1985) y tantas y tantas distopías de entretenimiento proporcionadas por el cine comercial-- se apoderarán del planeta; pero no, las cosas parecen funcionar como siempre: la gente trabaja, se desplaza, hace sus compras... Quizá sumidas en un ambiente de violencia más acuciante, pero la película sugiere que existen otros motivos aparte de la falta de nacimientos. El mundo --un rótulo informa del momento exacto en el que comienza el filme: Londres, el 16 de noviembre de 2027-- es una proyección inmimente del que conocemos hoy: tecnología ubicua, relaciones atomizadas, conflictos políticos y sociales enquistados, soledades adosadas... A este panorama se le añade la extraña sensación de arrastrar una existencia en la que los recuerdos son algo difuso (como las canciones de finales del siglo XX que puntúan la banda sonora), una innombrada desesperación ante la imposibilidad de dejar un legado, de la amarga lucidez que otorga saberse la última generación de humanos sobre el planeta. La eutanasia es, en este contexto, un cóctel de fármacos que se anuncia como cualquier dentífrico. El suicidio es, además de una muerte limpia que facilita la labor de los políticos, un acto de responsabilidad social.



Pero además de este panorama tan distópico, Hijos de los hombres introduce otro elemento desestabilizador, mucho más visible en nuestra realidad cotidiana, y aunque sólo se muestra en sus más perversas consecuencias (un poco al estilo de Robocop (1987) de Paul Verhoeven) cualquier espectador atento se siente interpelado por las imágenes: en el año 2027, las desigualdades por razón de nacimiento en Occidente se han convertido en algo estructural. Las diferencias son tan abisales entre países pobres y ricos que las fronteras de éstos últimos --la película habla de un asedio a Seattle y de fronteras cerradas a cal y canto en Gran Bretaña-- han sido blindadas sin ningún rubor para poder repartir mejor un bienestar preocupantemente decreciente. La democracia es, más que nunca, un discurso formal y legalista, una chárara hueca y sin contenido. Los emigrantes ilegales son capturados como animales en plena calle, en los transportes, en sus casas, y después hacinados en jaulas donde esperan la deportación a eufemísticos campos de «refugiados». El centro de la ciudad ofrece apenas un espejismo de seguridad, mientras que el extrarradio está claramente inspirado en la novela 1984 (1948) de George Orwell. La película explota con total crudeza --y naturalidad para los protagonistas-- los contrastes que ponen en evidencia un discurso (de menor intensidad y más matizado, es cierto) que se está abriendo paso en nuestras sociedades. Es cuestión de tiempo alcanzar el estado de cosas que propone el filme de Cuarón.

Aun así, los inmigrantes ilegales, a pesar de las humillaciones de que son objeto, se arriesgan a cruzar las fronteras de los paises ricos porque, exactamente como ahora, no tienen nada que perder, excepto la vida. La legislación les niega prácticamente el estatus de persona, y por eso en los transportes públicos se insta a los viajeros a denunciar a cualquier vecino, compañero o familiar sospechoso. Las zonas rurales son lugares peligrosos donde todo tipo de bandas campa a sus anchas (lo comprobamos en un falso plano secuencia espectacular, técnicamente manipulado, en el interior de un vehículo). Anarquistas, bandidos, paramilitares... grupos desperdigados que defienden la autodestrucción, la expiación de los pecados o cosas aún más lunáticas. Algunos iluminados todavía creen en la igualdad de derechos humanos, haciendo de ella una causa revolucionaria, son los denominados peces; a quienes los informativos oficiales tachan sin más de grupo terrorista (una forma magistral de mostrar la distancia entre realidad y discurso televisivo, perfectamente extrapolable a la actualidad). Quizá sea éste uno de los elementos más distópicos y preocupantes de toda la película...

En este mundo condenado a la extinción por un perverso y desconocido virus, la violencia y el pesimismo han pasado a formar parte de la filosofía de la vida. Lo extraño es que la gente no se haya lanzado todavía al saqueo y a la autodestrucción más desesperada, como mostraba Saramago en Ensayo sobre la ceguera (1995) a partir de un desencadenante todavía más nimio e inocuo. La inercia de la vida en sociedad, y quizá la esperanza de una vacuna --ya lejana, han pasado dieciocho años desde el último nacimiento-- que consiga que las mujeres vuelvan a parir, son el combustible que alimenta una precaria y tensa calma global. La existencia de chivos expiatorios (los inmigrantes), por descontado, ayuda a hacer más llevadera la espera.



Hijos de los hombres está rodada a base de tomas largas, casi siempre cámara al hombro, algunas revelando que detrás de su aparente simplicidad se esconden numerosos retos técnicos y artísticos: desde el percutante plano inicial (ofreciendo una síntesis magistral de información y arranque narrativo), las diversas secuencias de tensión, diálogos... hasta culminar en uno magistral, de casi diez minutos, rodado en plena batalla campal, con una increíble acumulación de movimientos, entradas y salidas que proporcionan una sensación de realismo abrumadora. Un despliegue cinematográfico y narrativo que recuerda mucho a La chaqueta metálica (1987) de Kubrick.

El filme narra el creciente proceso de involucración personal del protagonista (Theo, interpretado por Clive Owen) en defensa de una reivindicación en la que aparentemente ya no cree ni tiene esperanzas. Serán el desarrollo de los acontecimientos, los imprevistos y las decepciones los que acabarán por involucrarlo de tal manera que acabará entregando, dejando atrás a amigos y enemigos, lo único valioso que posee. Un final triste en lo personal pero esperanzador en lo social.

En el momento de mayor desesperación y destrucción, el llanto de un bebé es capaz de detener un combate y, como si fuera una película de Eisenstein, logra que toda violencia cese, que los soldados se arrodillen y abran paso a una madre con su hijo en brazos... Es el primer ser humano que nace en dieciocho años, así que no nos parece la típica vuelta de tuerca dramática, sino un momento de fortísima carga simbólica. Pero enseguida la realidad se impone de nuevo: las balas silban, las paredes estallan, los hombres mueren... Aunque esos minutos han sido suficientes para que una madre, su bebé y Theo, hayan salvado sus vidas gracias a algo tan frágil como unas lágrimas de hambre y miedo. Sólo una mujer podía concebir un momento cenital como éste.




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2012/07/la-distopia-plausible-hijos-de-los.html

lunes, 16 de julio de 2012

Para el verano...

Imagina el lecho seco de un río. Cada día pasas por allí y dejas algo, o caen una ramas; el viento desplaza unas hojas... Otro día lanzas una piedra que rebota y hace que otras se desplacen levemente. De pronto llega el deshielo y el agua lo cambia todo: remueve lo liviano, se adapta a lo pesado, pero consigue su objetivo: derribar o sortear los más diversos obstáculos. En los lugares más alejados del curso principal se forman pequeños remansos. A pesar de todas las dificultades, el agua, poco a poco, se va abriendo paso. Entonces apareces de nuevo y empiezas a retirar lo que sobra, los estorbos secundarios, todo aquello que provoca meandros innecesarios: piedras, embudos de hojas, extraños objetos... No paras hasta conseguir un único cauce que fluya constante en el que no falte ni sobre nada.

Así es exactamente mi forma de escribir: el lecho seco es mi bloc de notas, que utilizo como repositorio, una especie de prolongación de mis sentidos y de mi memoria sentimental. Constantemente anoto frases, palabras, expresiones, diálogos, impresiones, puntos de partida, paradojas, finales... Un buen día me da por releerlo: reordeno algunos párrafos, añado cosas, incluyo ideas que rondan por mi cabeza... y de pronto siento que fluye la narración, el caudal que dará sentido a todo esto que no era más que una desordenada sucesión de palabras. Empiezo a cubrir huecos argumentales, a hilvanar causas y consecuencias, a encajar momentos que se me antojan perfectos. El cauce se va pareciendo por momentos a un canal bien trazado.

Finalmente, cuando el recorrido está completo lo repaso todo con la perspectiva del tiempo y la distancia: me dedico a pulir pequeños trechos donde parece que el agua se atasca más de lo imprescindible: quito adjetivos, simplifico frases, sustituyo palabras y limo toda clase de aristas hasta que tengo la certeza de que el conjunto está compuesto exclusivamente de suaves curvas bien peraltadas.

Así escribo. Así me sale lo que escribo. Así quiero que quede lo que escribo
.



Este verano ya tiene su libro: se titula «Atolones de pelusa» y lo he escrito yo. Incluye una selección de narraciones breves, algunas llevaban durmiendo en el disco duro más de una década, que han sufrido varios procesos de reescritura (algunos bastante severos). Y como en una parodia mediocre de Amélie Nothomb, sólo ha llegado a ver la luz una quinta parte del total.

Mi recomendación, por supuesto, es que lo compréis en papel o en eBook; pero sobre todo que lo leáis, preferiblemente en la playa, porque ahí es donde más receptivo está uno. Pero también para que otros os vean disfrutando con el libro de este debutante en la ficción.

Feliz verano!!!!!


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