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viernes, 4 de diciembre de 2015

Jóvenes escritoras y el síndrome de la inspiración vampírica (Mistress America)

Me gusta --y mucho-- el cine de Noah Baumbach, sus historias y su estilo limitan al norte con las de su amigo --con el que ha colaborado como actor y guionista-- Wes Anderson, por su humor de baja intensidad y su predilección por situaciones cotidianas repletas de detalles extraños, curiosos y desternillantes; pero especialmente por su ritmo narrativo acelerado, sin tiempo para que el espectador pueda tomar distancia y recapitular, obviando toda fruslería. No veía un filme suyo desde Margot y la boda (2007), que me dejó una muy buena impresión, la cual se ha visto ahora exponencialmente incrementada gracias a la inteligente y divertida Mistress America (2015). En esta ocasión, Baumbach ha vuelto a formar tándem con Greta Gerwig, con la que ya trabajó en Frances Ha (2012), en el doble papel de actriz protagonista y co-guionista. Algo que sin duda contribuye a mejorar la caracterización de los dos personajes femeninos principales.

Me gustan las historias de Baumbach porque van al grano, no se demoran en rodeos estéticos ni paradojas del relato y demás circunstancias: si un personaje o escena no aportan nada a la trama se quedan fuera. Basta una anécdota para poner en marcha el filme y a partir de ahí todo consiste en desarrollar y narrar lo que sucede a continuación. Sin planos de situación (de hecho, ya no se llevan), sin escenas definitorias previas para los personajes protagonistas, sin ahondar en detalles: entrada de frente con un planteamiento claro y cuatro datos para situar al espectador, el resto se compone de causas, consecuencias e imprevistos. Habrá quienes opinen algo muy distinto sobre este tipo de cine, pero confieso que a mí parece el equivalente cinematográfico al que emplea la literatura breve contemporánea: ambientes urbanos y acomodados, protagonistas con estudios superiores y (enfermiza) tendencia a ver pasar la vida a la vez que deseosos de que algo o alguien les invite a participar, escenas con el punto justo de rareza y/o encanto (encontrar ese delicado equilibrio y saber encajarlo con un estilo es la clave, tanto en la literatura como en el cine; la delgada línea que distingue la obra maestra de la patochada)... Es un tipo de narración minimalista muy próxima a los estereotipos del cine hipster, con la ventaja de que no da la impresión de exhibirse como seña de identidad ni moda estética, simplemente un filme que se apropia de lo que necesita y le conviene de la historia, sin plantearse antecedentes ni contextos...



Además, Baumbach tiene la suficiente inteligencia (o intuición) para retratar preferentemente aquello que conoce de primera mano: en su aclamada Una historia de Brooklyn (2005) fue el divorcio de sus padres, en Mistress America le toca el turno a los espacios geográficos y tipos humanos que frecuentó en su época universitaria: rodeado de una multitud de aspirantes a escritor --en el filme ese personaje es Tracy, interpretada por Lola Kirke-- que, como él mismo en sus comienzos, buscan desesperadamente vampirizar cualquier clase de material vital para sus textos con el objetivo no declarado de dotarlos de un verismo y un dinamismo que se sienten incapaces de aportar por sí mismos (por timidez y/o inexperiencia) pero sí recrear a través de terceros. La literatura primeriza suele estar repleta de paradojas y reflexiones formales, estéticas, filosóficas. Y de paso intensas reflexiones sobre la vida y el amor también. Mientras tanto, esos autores en potencia deambulan por la ciudad en busca de un alma gemela con quien mantener conversaciones profundas (e intercambiar sexo si es posible), alguien a quien exponer sus opiniones sobre esas ideas que llevan resonando en su cabeza desde hace tanto tiempo. Hasta que aparece alguien --en el filme es Brooke, Greta Gerwig-- que dinamita su aburrido ecosistema cotidiano y les sumerge en un universo paralelo repleto de diversión, proyectos, sensaciones, placeres superficiales... Completamente caótico y sin propósito, es verdad, pero tremendamente atractivo. Estoy convencido de la mayoría podríamos poner rostro y tiempo a esa fascinación sin base ni futuro que en un momento u otro hemos sentido por alguien tan alocada y adorable como Brooke.

Mistress America explota hábilmente el lado cómico de ese microcosmos humano compuesto de universitarios que consideran la literatura --la que ellos escriben-- como el auténtico motor de su existencia, el airbag que amortigua decepciones, filtra las experiencias y afila los sentimientos. Baumbach y Gerwig se las apañan muy bien para dejar caer todo eso mientras disfrutamos de un enredo a lo screwball comedy pero sin marcar excesivamente los gags ni permitir concesiones a la anticipación, procediendo por acumulación de tipos raros y situaciones absurdamente divertidas. Y para acabarlo de adobar, la película ofrece una cuidada selección de música ochentera: Hot Chocolate, Ace of Base, Toto... pero sobre todo el Souvenir de Orchestral Manoeuvres in the Dark, que forma parte de la banda sonora de mi protoadolescencia, y que por esa razón me proporcionó un intenso chute de nostalgia.

Baumbach parece haber encontrado el tono y la clase de anécdotas que le gusta filmar, desarrollando --o aprendiendo, o tomando prestado de su amigo Anderson, vete a saber-- su propio punto de vista sobre el mundo: una inclasificable mezcla de humor, diálogos brillantes, pulso narrativo y una capacidad única para componer tipos humanos altamente verosímiles que, a la vez, exhiben un completo catálogo de defectos, obsesiones, vicios, carencias y lacras. Ójala la realidad fuera tan delicadamente creativa como el cine de Baumbach.


martes, 27 de octubre de 2015

La película de Woody Allen, otra vez (Irrational man)

La de Allen es una filmografía que sirve como pocas de apoyo a la viejuna teoría de autor: por la obviedad con la que recurre a ciertos temas y recursos de estilo cada pocos años, algo así como la radiación de fondo de su instinto creador. Ahora que sabemos que el guión de Misterioso asesinato en Manhattan (1993) se hizo a partir de los fragmentos descartados del de Annie Hall (1977), la comedia romántica que supuso un salto evolutivo más importante para el género en el último medio siglo; ahora que la perspectiva del tiempo nos permite afirmar que Poderosa Afrodita (1995) fue el título que cerró la época dorada del director neoyorquino se pueden observar como nunca los altibajos de su envidiable ritmo de producción anual.

Filmes sosos, flojos o superficiales se intercalan desde entonces con otros en los que parecen revivir los rescoldos del genio de Allen, no para convertir la película en una obra maestra completa, pero sí lo suficiente como para recordarnos que estamos ante un cineasta cuya alargada sombra alcanza desde el cine romántico más comercial hasta el independiente que ni siquiera admite su influencia. El cine de Allen regresa cada dos o tres años al conflicto del hombre culto, acomodado o elitista que descubre de pronto la lujuria obrera y, a través de ella, entra en contacto con una ética y una realidad cuya posición social o laboral le permitían ignorar o desconocer hasta entonces. Donde mejor se refleja es en Match Point (2005), probablemente la culminación de su postmadurez, pero también en Cassandra's Dream (2007) e incluso en Vicky Cristina Barcelona (2008), con la novedad de que es un personaje femenino quien hace ese tránsito: se trata de acordes que contrapuntean alrededor de una melodía principal que apenas cambia. Que esta premisa de la teoría de autor se cumpla no significa que debamos concederle validez universal: puede explicar este caso con facilidad, pero la inmensa mayoría de filmografías no encajan en este patrón.

El tema favorito de Allen es el retrato de ambientes, personas y/o situaciones en los que la moral biempensante (clasista bajo la apariencia de progresismo), racional y culta se enfrenta con otra muy diferente que exhibe una persona ajena a su círculo social y que, a pesar de la atracción que siente hacia ella, amenaza con subvertir su autocomplacencia elitista. Por lo general (hay excepciones dentro de su filmografía) es una joven y atractiva mujer --interpretada por una actriz de moda que se acerca al universo Allen con una mezcla de curiosidad y despiste-- quien encarna esa cambio radical. Al principio la pasión y la novedad suponen un chute rejuvenecedor en las aburridas vidas de los protagonistas, que de esa manera se cuestionan todo lo que consideraban sagrado o fundamental: lecturas, actitudes, decisiones, acciones... Hasta que llega un punto en que aparece el reverso oscuro de una ética de la supervivencia en la que las prioridades vitales y, sobre todo, los egoísmos chocan frontalmente contra la moral abstracta y aséptica del protagonista. Es entonces cuando el hombre --maduro, apalancado, temeroso-- se echa atrás, decide cortar con todo y regresar a su ambiente de siempre; el problema es que no quiere dejar trazas de su equivocación, algo que pueda convertirse en el futuro en una carga insoportable. Para resolverlo, el Allen de los últimos años recurre por sistema al asesinato, empleado con el mismo propósito y contundencia que en las novelas de Highsmith: un acto inmoral que puede acabar o no con una condena judicial, pero que siempre denota una derrota interior. Es una forma eficaz y entretenida de culminar una mirada crítica a ese mundo de profesores universitarios y profesionales liberales que se sienten físicamente atraídos por una alumna o una joven aspirante --de buen ver y desinhibida sexualmente-- con la que espantar el tedio vital que acogota sus angustiadas mentes. Allen viene a decirnos que estos pedantes en el fondo son unos farsantes que justifican sus acciones como una forma de llevar a la práctica esa ética teórica e inaplicable de sus lecturas, convencidos de haber encontrado una oportunidad para ponerla a prueba en la vida real... con resultados nefastos y lunáticos.



En Irrational man (2015) coinciden una vez más todos estos elementos: aquí la buenorra sensual que propiciará el desastre es Emma Watson, y el profesor amargado de turno --más amargado de lo habitual-- es Joaquin Phoenix. El desarrollo dramático tampoco abandona la pauta habitual: escenas y momentos definitorios que desnudan los auténticos motivos de los protagonistas en un crescendo y con un tempo que Allen controla a la perfección. El problema para el espectador que se ha hecho mayor viendo películas de Woody Allen es que es capaz, sin esfuerzo, de adelantar todos y cada uno de sus movimientos, incluso el último y definitivo. Poco más se puede decir de esta película, que apenas aporta variaciones mínimas al catálogo que suele exhibir su director.

Durante un tiempo dejé en barbecho el cine de Allen, cansado precisamente de eso, de su previsibilidad, esperando (inútilmente) que hubiera cambios a mejor; pero Irrational man, el título con el que decidí darle una segunda oportunidad, me ha defraudado. Su director sigue clavado en ese gran nivel, superior a la media, pero que ya hemos visto demasiadas veces. Puede que, al contrario que esas jóvenes actrices que aceptan sustanciales rebajas de sueldo para rodar con Allen con la esperanza de obtener a cambio un poco de barniz de prestigio gremial, los espectadores habituales deberíamos salir y dejar que otros más jóvenes descubran su cine. Ójala ellos encuentren en sus historias algo que les haga remontarse en el tiempo y acercarse a sus grandes títulos; ya que lo que lo que Allen nos ofrece desde hace dos décadas es una larga aunque digna decadencia que no debería empañar nuestra admiración.

Allen es un maestro consumado en poner contra las cuerdas un ambiente que conoció a la perfección durante su juventud, el mismo que ridiculizó en sus monólogos cómicos y en sus primeras películas, y cuya brillante ironía impidió que la crítica le tomara en serio. Es ahora, consagrado definitivamente gracias a una serie de obras maestras indiscutibles, cuando parece que el conflicto interno de sus personajes está mucho más cerca del existencialismo de raíz católica de Rohmer que de un punto de vista laico y republicano al estilo de Voltaire. Lo cierto es que, como en el caso del director francés, sus ideas sobre la praxis política y la coherencia ética no pasan de ser meros rellenos de sobremesa en restaurantes o fiestas elegantes junto al mar. Los buenos deseos burgueses no suelen aventurarse más allá de los postres...



domingo, 18 de octubre de 2015

La cinefilia en el siglo XXI

El cinéfilo es un arquetipo perfectamente consolidado en nuestra cultura, especialmente en los sesenta y setenta del siglo XX, cuando el cine espeso y vanguardista aún no se consideraba abiertamente una pedantería e incluso servía para adormecer a alguna incauta y aprovechar el momento. Estoy hablando de una época en la que el cine se consumía exclusivamente en sala oscura, una pauta de consumo que sirvió, además, para aliviar tensiones hormonales en momentos y edades en los que algunas efusividades y rozamientos no estaban bien vistos en público. Pero esa es otra historia... La cosa es que el cine en sesión continua fue una manera barata y entretenida de pasar la tarde y, como consecuencia, ha dado lugar a dos caracterizaciones sociológicas muy concretas: la del aficionado que va al cine, a cualquier cine, para entretenerse, estar calentito o soñar; y la del culturetas que sobrevive en la reserva protegida del cine en versión original, tiene una opinión para todos los títulos y cineastas que le propongas y siempre se las apaña para encontrar paralelismos entre lo que le sucede en la vida real y sus momentos cinematográficos favoritos. Yo encajo sin duda en esta segunda categoría.

Sin embargo, ahora que el cine se consume en casa (ni siquiera en el comedor, como en los ochenta y noventa del siglo XX, sino el el ordenador de la habitación, en el portátil que llevamos a la biblioteca o en la tablet que llevamos a todas partes), en cualquier lugar y tiempo, es curioso comprobar cómo la cinefilia sigue firmemente anclada a estos dos tópicos sociológicos.

El mes pasado, Aurélien Ferenczi se hacía eco en su blog Cinécure de un estudio realizado por el Centre National du Cinéma et de l'Image Animée en el que se actualizan con datos algunas ideas preconcebidas, otras tendencias recientes se ven confirmadas o se descubren aspectos inéditos de la cinefilia; en concreto la de aquellos espectadores que todavía frecuentan las salas oscuras. Y aunque los datos se refieren únicamente a Francia creo que las conclusiones son extrapolables a buena parte del entorno europeo.

Algunas de sus conclusiones confirman algo que todo el mundo sabe: que las películas duran muy poco en cartelera debido a una altísima rotación de títulos; de modo que cuando uno decide ir a verla ya la han quitado. También confirman que la mayoría de espectadores se guían sobre todo por el boca-oreja para escoger un filme, por encima de la televisión, internet (revistas y blogs) y, por último, los avances vistos en la propia sala. Quizá sea una tendencia actual que nos lleva a preferir la imagen y/o la palabra hablada antes que la escrita, en coherencia con la bibliofobia (excepto para textos instantáneos de menos de 140 caracteres) que exhibimos en lo que va de década. Otras conclusiones, en cambio, resultan tautológicas por su obviedad: los mayores de 50 años suponen casi la mitad de los espectadores de cine independiente, raro y/o no estadounidense. Si se incluye a quienes tienen 35 o más el porcentaje alcanza el 66%. No hay duda de que la cinefilia tradicional es un ocio viejuno, viejuno...

El mismo estudio expide un certificado oficial de defunción para el cine en 3D, muerto o en coma profundo desde hace al menos dos años (los que abarca el informe). En su momento supuso un rayo de esperanza para el sector, que vio la excusa perfecta para incrementar el precio de las entradas, pero la realidad es que ya sólo atrae a familias con hijos pequeños, el resto acabó acostumbrándose a la espectacularidad, la limitación de géneros y temas y hartándose del rollo de las gafas. Descanse en paz... Para las nuevas ventanas digitales del sector, en cambio, supone la confirmación de que aún queda camino por recorrer: el 81% de los espectadores entrevistados declara que su primer contacto con un filme es en la sala de cine, un 8% por televisión, un 4% por DVD o Blu-Ray y apenas un 3% a través de servicios digitales bajo demanda. Deduzco --ya que el informe ni lo menciona, quizá por considerarlo un anatema abominable-- que el 4% restante corresponde a los que ven películas descargadas. ¿Doble moral, miedo a la reacción del sector al que se dirige el informe o simplemente gente que miente a causa de algún oscuro temor?

Pero los datos y las conclusiones que me han sacudido internamente son éstos:

a) Uno de cada diez espectadores va al cine solo; el resto lo hace en pareja, familia o amigos. El cine en salas sigue siendo un ocio predominantemente social.

b) Tres de cada diez espectadores que van al cine de forma asidua (al menos una vez por semana) afirman que van solos después de no haber encontrado o buscado acompañante (mientras que entre los ocasionales la proporción es de uno de cada diez). Quizá el filme era demasiado raro para resultar atractivo a posibles acompañantes... ¿Excusa o realidad?

c) Los espectadores asiduos apenas suponen un 4% del total de espectadores, pero son quienes compran casi el 25% del total de las entradas. Es un dato tremendamente revelador: una minoría se mantiene fiel a las salas oscuras y sirve de sostén al sector. Incluso en estos tiempos de transición queda claro que la cinefilia goza de buena salud.

Pero lo que más me llama la atención es que los cinéfilos siguen disfrutando de su afición en soledad, como parte de su identidad; en cierto modo a contracorriente (desde el momento en que deciden abandonar la autopista de los taquillazos), incluso con un punto de misantropía a medida que se solidifican las preferencias personales y se hace difícil cambiar de opinión, algo especialmente detectable en mi generación viejuna, que aún se acerca a las salas oscuras esperando encontrar un sucedáneo que nos ayude a mantener afiladas las armas del sentimiento, la conciencia política o el sentido de la estética. No me siento capaz de medir la distancia que -- a estas alturas de película-- se abre entre nuestra ficción y nuestra realidad. Mientras reúno fuerzas suficientes para hacerlo, la oscuridad sigue atrayendo (o moldeando) cinéfilos solitarios...



miércoles, 7 de octubre de 2015

Tabúes que alimentan el deseo (y el negocio) (Kids)

Debut en la dirección de Larry Clark y en el guión de Harmony Korine, Kids (1995) es un producto genuinamente estadounidense hecho a partes iguales de exhibicionismo, supuesto compromiso, equidistancia moral, formato de falso documental y un no declarado ni admitido deseo de situar en primer plano el tema del sexo adolescente sin ser acusados de explotación y/o de perversión. La escena que abre la película es toda una declaración de intenciones: un joven (menor de edad) engatusa descaradamente a una chica de doce años para que consienta en tener relaciones sexuales. Para ella es su primera vez, razón por la cual el chico afirma que tendrá cuidado, que es algo muy especial y bla, bla, bla... Lo que cuenta no son los diálogos --hemos escuchado infinitas variantes-- sino la forma nada pudorosa de mostrar este momento: ambos en ropa interior, en la cama, mostrando una naturalidad a la que el cine --al menos el estadounidense-- no nos tiene acostumbrados, y menos cuando se trata de menores. Si ya cuesta mostrar según qué cosas con el sexo adulto, semejante franqueza con el de los adolescentes es un potente anzuelo. Clark y Korine dejan claras sus intenciones: dar prioridad a anécdotas y situaciones de posicionamiento automático y reacción primaria; y lo hacen porque saben que de este modo obtienen una visibilidad mediática --de crítica y de público-- que un tratamiento mas cuidadoso o conservador no les daría.

Kids narra un día en la vida de unos cuantos chicos --pantalones ultrabajos y gayumbos a la vista: típica indumentaria noventera-- de los suburbios de Nueva York. Son quinceañeros que sobreviven en ambientes familiares desestructurados, se limitan a vagabundear en grupo por las calles, a encontrarse en los parques, trapichear y consumir drogas, a pelearse por estupideces y a montar fiestas en casa del primero cuyos padres no están. A pesar de un contexto con tantas posibilidades dramáticas, Clark enfatiza descaradamente todo lo que tenga que ver con el sexo, especialmente de la obsesión de Telly por la jóvenes vírgenes de su barrio (amigas, hermanas de amigos, vecinas... todo lo que se le ponga a tiro). El espectador asiste con paciencia --incrementada gracias a la perspectiva del tiempo transcurrido desde su estreno y otros títulos posteriores-- a un desfile de tópicos sobre la adolescencia conflictiva, mientras el subconsciente permanece a la espera de más escenas de sexo. Un montaje alternado en el que chicos y chicas debaten por separado sobre sus opuestas ideas sobre la sexualidad es la única concesión a la corrección política, puesto que luego todo lo llena un punto de vista masculino más rancio (el director y el guionista argumentarían que ellos simplemente ponen la cámara ante una realidad). El espectador, mientras tanto, se alinea con el infatigable deseo sexual de los jóvenes protagonistas: la escena del baño nocturno en la piscina es un gran ejemplo cinematográfico de esa actitud ambivalente hacia algo que se desea mostrar sin trabas pero que las circunstancias y ciertos tabúes sociales desaconsejan hacer.



Con la excusa de un acercamiento analítico o de denuncia implícita, Clark y Korine se demoran en las imágenes o situaciones que resultan más polémicas, inconvenientes o delictivas, ya que eso las convierte en motivo de deseo para el público (abusos, violaciones, sexo no consentido, manipulación). Los estadounidenses son unos maestros en el arte de exprimir una doble moral narrativa que finge denostar o acercarse acríticamente a un suceso con un aura de prohibición (en este caso el sexo adolescente) para satisfacer una pulsión inconveniente o moralmente reprobable. Y de paso hacer taquilla, por descontado. Un espectador atento se da cuenta enseguida de que todas las escenas explotan o desmenuzan situaciones transgresoras y/o incómodas, desmontando de golpe esa aparente distancia documental --sin prejuzgar, sin entrar en moralinas-- en la que se parapeta la narración, y que no es más que un artificio hipócrita. Kids es un filme rodado enteramente a base de titulares llamativos, sin matices ni letra pequeña, con personajes que son meras excusas para sostener un argumento que sabe lo que necesita para alcanzar sus objetivos: escandalizar a padres y madres biempensantes y, de paso, conseguir que sus hijos en plena rebeldía la devoren y la conviertan en su religión.

Resulta curioso que cuando las mujeres deciden abordar temas similares desde su propia perspectiva de género surgen filmes como Thirteen (2003) --con Catherine Hardwicke como directora y coguionista junto a la polifacética artista Nikki Reed, un reverso brillante de Korine--, que a pesar de una cierta tendencia al tremendismo y a la exageración, al menos incluyen bastantes más matices a las mismas situaciones. Justo un año antes, Clark culminaba su proyecto artístico con Ken Park (2002), una edición corregida y mejorada de Kids en la que --gracias a la evolución de los tiempos y las audiencias-- esta vez las escenas de sexo son mucho más explícitas, con actos sexuales que se diferencian muy poco de los que muestra la pornografía más convencional, excepto por el hecho de estar intercaladas en unas pocas líneas argumentales con actores vestidos (una de las cuales incluso escandalizó al mismísimo Houellebecq, aunque creo que era porque retrata una situación que le resulta biográficamente muy cercana, no por el tratamiento de la sexualidad adolescente). Korine hizo lo mismo una década después --ya como director-- con Spring breakers (2012), en la que algún crítico incauto creyó detectar trazas de crítica social o de vanguardismo narrativo en un producto ultracomercial que sirve únicamente para poner cachondos a los jovencitos y ofrecer a sus novias modelos femeninos ultradeformados por el machismo: cuerpos perfectos que lucen en bikini a la primera ocasión (incluso para perpetrar atracos) y exhiben una imposible solidaridad grupal y un aún más improbable desafío coherente a las normas. No obstante, las mujeres no siempre consiguen librarse de una cierta pedantería revestida de sofisticación, un estilo que se sitúa en las antípodas del de Clark y Korine pero resulta igual de cargante: revertir de paradojas filosófico-vitales lo que no es más que deseo egoísta o morbo clasista. Ahí están Sleeping beauty (2011) de Julia Leigh o Naissance des pieuvres (2007) de Céline Sciamma, ésta última con el morbo añadido de un lesbianismo adolescente que asoma fuera del armario.

Qué lejos queda ya la crónica desencantada, divertida, políticamente incorrecta e inocua --hoy fuera de la ley debido a ciertos comentarios que entonces no constituían delito-- de El declive del imperio americano (1986)...



martes, 29 de septiembre de 2015

Otra voz en nuestro monólogo interior (Her)

Sin duda Her (2013) es una película interesante y sutil que pone al espectador frente a carencias emocionales muy concretas que acumulamos como seres humanos a medida que nuestros sistemas sociales se hacen más complejos y se llenan de gente. Y sí, también de tecnología, que nos hace más cómoda la vida diaria a cambio de removernos severamente el interior. Sin embargo, el filme de Spike Jonze no explica nada que no sepamos ya por otros títulos muy similares: el tema de la autoconciencia en las máquinas es tan viejo --en la cultura popular-- al menos como 2001, una odisea del espacio (1968). En cuanto a advertencias acerca de los riesgos de una deshumanización inducida por el progreso y la falta de contacto interpersonal vamos bien servidos en esta década (y en la anterior).

Para empezar, el intimismo de la historia, la escasez de personajes y el retrato de un futuro cercano y probable es más propio de una fantasía hipster que de un verdadero esfuerzo por comprender por dónde irán los tiros en las megaurbes del futuro. Seguro que acabaremos rodeados de muchas e increíbles aplicaciones, oficios y costumbres como las que se asoman en Her, pero también creo que en las áreas de negocios del futuro no dominará esa estética tan Mies van der Rohe (y que queda tan bien en la pantalla: arquitectura austera y funcional, espacios abiertos, escasamente concurridos, silenciosos, limpios...) en la que sin embargo echo de menos un elemento básico: no hay anuncios, la publicidad no llena todo el espacio disponible (el único anuncio que aparece en toda la película es precisamente el que ofrece el servicio de OS --Operating System-- personalizado que pone en marcha la historia); como si de pronto no hiciera falta una promoción de ventas tan intensa e intrusiva. Es obvio que a Jonze no le interesa hacer un retrato social, sino individual e íntimo, por eso se centra exclusivamente en todo lo que rodea al protagonista, sin intención alguna de ampliar el foco sobre lo que no sea la interminable conversación entre Theodore (Joaquin Phoenix) y Samantha (el asistente virtual al que presta su voz Scarlett Johansson). En corto y claro: el paisaje exterior es un reflejo del vacío interior, pero le resta veracidad y contundencia al conjunto.



No es un requisito del género hacer una película sobre el futuro e incorporar un retrato de sus modos de vida, ni especular sobre el aspecto que tendrán las ciudades y los objetos; sí es legítimo centrarse en las patologías que nos impiden decir claramente lo que sentimos o pensamos, anteponer toda clase de barreras que impidan un impacto sobre nuestro Ego o nuestros sentimientos, especular sobre posibles reacciones y comportamientos tras un prolongado contacto con la tecnología. Se puede hacer y se puede hacer bien; el problema es cuando esto se despliega --como sucede en Her-- mediante una secuencia de hitos dramáticos y sentimentaloides vistos demasiadas veces. Es cierto que Jonze expone sus motivos mediante una cuidada puesta en escena, una narración detallista y unas interpretaciones contenidas, pero el desarrollo se reduce a las mismas reconvenciones sobre las amenazas de una tecnología ubicua que nos despoja de nuestras capacidades para sentir y relacionarnos.

El cine confunde interesadamente el tema de la tecnología con el de la Inteligencia Artificial, como si la sofisticación convirtiera la primera en la segunda casi como parte de un proceso natural. No lo hace a mala idea ni por conspirar, es que le viene de perlas para emocionar y conmover en argumentos que plantean supuestos dilemas vitales o insolubles paradojas de la vida y del amor también. El problema es que todo ese discurso de las máquinas que desarrollan sentimientos es un tópico que ya resulta cargante; y para salir airoso del reto la única oportunidad de Jonze era hacer algo intenso y atractivo, aunque yo creo que le ha quedado ñoño y previsible. Estamos muy mal acostumbrados y queremos que todo sea divertido y nuevo cada vez...

Estoy casi convencido de que Her no fascina tanto por la exposición de una distopía social probable cuyos primeros síntomas ya se vislumbran hoy, sino por la idea de que Samantha es un ente fabricado, artificial, virtual. ¿Qué es lo que deslumbra a Theodore en ella sino su eficacia, su pulcritud conversadora, su intuición psicológica, su sentido del humor culturetas, pero también su disponibilidad permanente, su obediencia sin rechistar? En definitiva, una versión moderna e imposible del amor incondicional absoluto y desarmante que nunca encontraremos en una relación adulta y que sólo experimentamos quienes tenemos hijos y sólo cuando son pequeños, cuando los padres somos todo su mundo, nuestra palabra es ley y se acepta sin rechistar y hasta con fascinación, cuando nuestra sola presencia basta para alegrarles y consolarles. Es imposible no confundir un mero procedimiento freudiano de transferencia con la atracción o el amor por un dispositivo o servicio que haga todo eso. Es una reacción tan narcisista e infantil como casi imposible de evitar: la buscamos inútilmente en nuestra pareja, la encontramos en una máquina sumisa. Sin embargo, a estas alturas de fabulación cinematográfica no es bastante, hace falta algo más, la misma complejidad que se intuye en Samantha podría surgir del lado humano... y no sucede, no interesa. Sin ir más lejos, la serie de TV Black mirror (2011-2014) alcanza objetivos muy similares con mucha más imaginación, obligando al espectador a plantearse retos más incómodos y complejos. Los dilemas y las paradojas no son algo que surjan en exclusiva de miradas tristes y autocomplacientes a la soledad urbana y las dificultades para encontrar el alma gemela en un mundo hiperdesarrollado.

Her es un filme muy de su tiempo: aprovecha nuestra debilidad en un momento de incertidumbre respecto al provenir más inmediato, explotando con habilidad esas carencias socializantes de las que nos hemos dotado en los últimos treinta años. Quizá mi decepción se debe a que esperaba bastante más de Spike Jonze.



lunes, 14 de septiembre de 2015

Sobrevalorada (Whiplash)

El segundo largometraje de ficción dirigido por Damien Chazelle --Whiplash (2014)-- está ambientado de nuevo en el mundo de la música --el primero iba sobre un trompetista de jazz-- y no abandona en ningún momento los límites y expectativas de un género tan especializado: la despiadada lucha por hacerse un nombre en una especialidad artística (esta vez se trata de la batería) que acaba en obsesión. Chazelle ya había rodado un corto con el mismo título y tema, o sea que sabía lo que quería decir y ha tanteado diversas formas de hacerlo.

Además, el filme ha recibido numerosos galardones, especialmente J.K. Simmons --en su papel del profesor Fletcher, extremadamente exigente y desagradable, lo que paradójicamente le sitúa en el centro de gravedad del drama, cuando debería ocuparlo el héroe y aspirante-- y el montaje --de imagen y de sonido--; y además fue recibido como una de las sorpresas de la temporada. Pues bien, ahora llego yo para ampliar el foco con una opinión mucho menos entusiasta: yo no veo nada de todo eso. Sí que hay ciertos detalles de realidad que lo desmarcan de otros filmes similares (la chica ya no está disponible cuando al protagonista le interesa), pero en lo fundamental no se aparta de lo que el público espera: un desenlace inspirador tras una dura pugna contra un rival detestable. Películas como Whiplash son cómodas de ver, porque el qué se sabe de antemano, la única incógnita es el cómo. El filme, además, renuncia a oxigenarse mediante tramas secundarias, incluso deja pasar la ocasión de ahondar en aspectos más complejos (quizá porque restaría fuerza a la idea principal), y aunque la narración posee la contundencia necesaria, todo queda fiado al desenlace final. Si, como espectador, te satisface saldrás contento de lo que has visto; si --como me ha sudecido a mí-- la impresión de conjunto defrauda parcialmente, concluyes que para tan poco ruido no hacían falta tantas nueces.



Whiplash destaca por el personaje de Fletcher, igual que en Oficial y caballero (1982) el duro sargento Foley (Louis Gossett Jr.) es todo lo que queda cuando la historia de amor protagonista va perdiendo vigencia (porque otros actores más jóvenes y de buen ver ponen de moda otro filme casi idéntico); o en La teniente O'Neil (1997) el instructor Urgayle (Viggo Mortensen) es quien acapara la atención del público en cada revisión, puesto que el romance está ya superado. Incluso la popularidad de Darth Vader amenaza con fagocitar la diversidad dramática de Star Wars (1977-...). La diferencia es que en la película de Chazelle no hay nada más aparte del borde de turno, así que Fletcher luce desde el minuto cero y eclipsa casi todo lo demás.

Y sí, el montaje es muy dinámico y efectista, pero no contiene un estilo o hallazgos novedosos, o recursos ya conocidos creativamente reciclados, simplemente hay un buen trabajo de montaje, ágil, sensorial, directo... Nada que no se pueda hacer hoy con una buena mesa digital y que no podamos disfrutar en numerosos títulos, como por ejemplo (así, a bote pronto) Quiero ser como Beckham (2002), que desde luego carece de la intensidad de ésta de ahora, pero el trabajo de montaje está ahí y hace su aportación al servicio del argumento. Precisamente el único efecto de Whiplash realmente impactante no es de montaje, sino fotográfico y de encuadre, similar a los que se pueden disfrutar en Un profeta (2009) o Pequeñas mentiras sin importancia (2011).

Whiplash no es un filme aburrido, al contrario, resulta entretenido y eficaz, lleva y trae al espectador por donde quiere, los retos físicos y la cercanía dramática no resultan ni cargantes ni artificiales... Pero no consigue distanciarse del arquetipo cinematográfico acerca de una superación artística con final ambiguo y fuera de de las normas, de manera que el objetivo se cumpla pero no posea validez. No quiero ser más preciso, aunque creo que lo he sido. Por eso no me parece para tanto el revuelo que armó en su momento, simplemente creo que es una película bien hecha y entretenida, y ya está. Ir más allá de esto son ganas de sobrevalorar un digno trabajo.



miércoles, 19 de agosto de 2015

La leyenda del pardillo y la progre: estética y mito (Ciudades de papel)

John Green parece haber encontrado el modelo de negocio que mejor se adapta a su creatividad: escribir novelas para los jóvenes tocando temas actuales y enfrentándolos desde una perspectiva --no exenta de polémica e incomodidad-- que no arruine una buena historia y, esto es lo más importante, sorteando con talento la mayoría de tópicos y convencionalismos de un género tan delicado. Todo un mérito en estos tiempos en los que arrasan toda clase de trilogías acerca de sociedades distópicas con heroínas buenorras o extraños vampiros que se pasean a la luz del día. Puede que el punto de vista de John Green sea deliberadamente parcial o interesado, pero por lo menos hay que admitir que sus personajes viven en un mundo bastante real y se comportan como seres humanos probables. Tampoco esto quiere decir que sus historias estén protagonizadas por antihéroes --eso sería una afirmación demasiado fuerte-- pero sí por la clase de gente que suele moverse tres filas más allá de las que ocupan los seres casi perfectos que brillan en narraciones paradigmáticas del estilo High School Musical (2006, 2007, 2008). Algo hemos ganado.

Es inevitable juzgar el éxito y la expectación de Ciudades de papel (2015) sin aludir a los que cosechó en su momento su predecesora Bajo la misma estrella (2014), la inusual historia de amor adolescente que arrasó la temporada pasada; no es justo pero así funciona el mundo. Si en la segunda veíamos cómo la pareja protagonista acababa transformada en sendos seres humanos casi completos por efecto del drama inapelable, en Ciudades de papel se trata de demostrar que cualquiera puede aspirar a hacer realidad su sueño de juventud si es capaz de sacudirse los complejos y lanzarse de frente contra la corriente.

Esta vez los protagonistas son: 1) Quentin, el clásico pardillo que se porta bien en clase y no destaca por nada fuera de ella, de los que estudian y hacen los deberes, de los integrados que --a pesar de tanta socialización-- aspiran a hacerse notar por algo que no sea su buen comportamiento; y 2) Margo, la chica inteligente y progre que se resiste a aceptar cualquier convencionalismo social y huye de su estereotipo sexual (aspirar al mejor novio posible, no descuidar nunca su aspecto y ser buena amiga de sus amigas). Lectora voraz, pero también con unas ganas tremendas de vivir experiencias al límite, lo que le acarrea incomprensión y distancia con su entorno (incluido su vecinito el pardillo).



Un enigma y un viaje --dos clásicos del género-- son los recursos elegidos para completar el itinerario moral de Quentin y Margo: no sólo su proceso de maduración, también la aceptación de sus límites y la posibilidad de salir derrotados. Un reto complicado para plantear y resolver en apenas dos horas (la mayoría de títulos similares lo intentan, así que por qué no una vez más) cerrado de forma exageradamente antiformal, expresando una confianza ciega en la improvisación (especialmente si es fruto de un convencimiento interior). Un final en el que la estética y la nostalgia impiden dejar preguntas sin respuesta o sugerir el mal o la ignorancia como explicaciones posibles. Se nota que --por lo menos la película-- busca distanciarse de un tipo de películas muy concreto; pero ni los pardillos son tan conscientes de lo pasajero de los dramas de la adolescencia ni las chicas progres --siempre delgadas y de buen ver-- son tan analíticas y críticas con lo superficial que es nuestra forma de organizarnos la vida.

A pesar de los notables cambios que introduce el filme respecto al libro, el sentido global de la historia no se resiente: reivindicar la sinceridad como principal síntoma de coherencia... o al menos evitar remordimientos posteriores sabiendo que hubo un momento en que intentamos hacer realidad nuestros deseos. Ciudades de papel es un filme que se atreve a poner grises al arquetípico y plano paisaje que pintan los telefimes y demás dramas románticos y/o de superación (de los últimos que se niegan a prescindir de los tópicos). Y aunque la película resulta previsible en la mayoría de sus giros --los límites y las leyes del género adolescente son demasiado estrechos y están sobradamente explorados-- el conjunto supone un alivio a la presión insoportable que los chicos guapos y sus novias populares deben soportar por estar en lo más alto.



jueves, 13 de agosto de 2015

Inesperada tensión (Todo saldrá bien)

Win Wenders fue durante unos años la auténtica estrella del cine europeo: sus películas conseguían un difícil equilibrio que las hacía atractivas tanto para la crítica espesa y/o especializada, como para el gran público (gracias a unos argumentos furiosamente anclados en lo cotidiano; eso sí, salpicados de incidentes curiosos, encantadores, raros, divertidos... intensos). Eran filmes que no se dejaban arrastrar por las perpejidades de la existencia y demás paradojas formales que caracterizaban a otros estilos más contemplativos (como el setentero de arte y ensayo). Por desgracia, este idilio entre crítica y público duró poco: a partir de Cielo sobre Berlín (1987) introdujo elementos fantásticos que, a mi entender, rompían ese delicado equilibrio que le caracterizó hasta entonces: Hasta el fin del mundo (1991), ¡Tan lejos, tan cerca! (1993), con los ángeles de nuevo como protagonistas. Además, Wenders ha mantenido siempre activa su faceta de documentalista, incluyendo algunos títulos que se han convertido en clásicos --Buena Vista Social Club (1999), Pina (2011), La sal de la Tierra (2014)--, distanciadas visiones del planeta --Tokio-Ga (1985)--, desastres infumables que no hay por donde cogerlos --The Million Dollar Hotel (2000)-- e interesantes experimentos híbridos --Tierra de abundancia (2004)--. Sin embargo, para la ficción, creo que no recuperamos al Wenders previo a 1987 hasta Lisboa Story (1994), con una historia de nuevo centrada en el cine como fascinación vital y, más concretamente, el rodaje como experiencia modificadora del individuo (tal como sucedía en El estado de las cosas (1982), un título que augura una historia críptica y plúmbea pero es todo lo contrario), un filme que recuperó el estilo y la originalidad de sus primeros trabajos, que para mí son sin ninguna duda El amigo americano (1977) y Alicia en las ciudades (1974).

Todo saldrá bien (2015) comienza con un suceso fortuito cuyo efecto sobre el espectador queda exponencialmente incrementado gracias al magnífico desarrollo narrativo de la escena, para luego entrar en un primer tercio claramente marcado por la lentitud expositiva, que amenaza con diluir de golpe la inmejorable impresión inicial. Sin embargo, todo cambia y el ritmo remonta en cuanto se llega a la parte en la que empiezan a suceder cosas, hay diálogos y queda clara la estructura de la historia... El filme se apoya en algunos rasgos de estilo característicos de Wenders: protagonista(s) que evoluciona(n) junto con el espectador (el filme crea simultáneamente un universo para los personajes y para el público, que saben lo mismo desde el minuto cero), ocultación deliberada de información, itinerario moral paralelo a un itinerario físico..., aunque esta vez hay que añadir una intriga cuyo desenlace se perfila muy lentamente. Sin este ingrediente adicional, hay que reconocer que la película pierde buena parte de su interés. Parte del mérito es también del guión de Bjørn Olaf Johannessen --al que probablemente Wenders conoció durante el rodaje de la serie televisiva documental Cathedrals of Culture (2014)--, que ha escrito una dura historia que encaja bien en la personalidad de los protagonistas wendersianos (escasa expresividad y empatía, poco dados a expansiones sentimentales) y un ritmo al límite para ser acusado de lento.



Esta vez no se trata de reencontrar a nadie, ni de alcanzar ciertas revelaciones fundamentales que el día a día nos deniega, sino de la recuperación del equilibrio vital de dos seres que, tras un breve e inesperado encuentro, quedan interiormente amputados. La película narra el proceso vital por el que cada cual regenera esa parte perdida, empleando para ello una tensión bien dosificada, cuidadosamente acumulada sobre el espectador, y un gran trabajo de montaje. Los que conocen el cine de Wenders sabemos que no recurrirá a trucos baratos ni a giros dramáticos fuera de lugar (pues es un cineasta bastante contenido), pero aun así el desarrollo de las escenas hace que nos replanteemos todas las expectativas. Es esa tensión la que hace que los dos tercios restantes de película resulten intensos y absorbentes, los cuales no pude evitar relacionar con la magnífica parte final de El amigo americano (que contiene interesantes hallazgos narrativos, especialmente el plano secuencia durante la persecución en el metro, demostrando que el suspense hitchcockiano no funciona únicamente a través del montaje, sino que la toma continua y una localización adecuada pueden lograr el mismo efecto). En cuanto al título, una breve secuencia ofrece el contexto en el que la historia debe ser situada y valorada, y que yo creo que es el mismo en el que el espectador la dispone intuitivamente antes de llegar a ella. Creo que Todo saldrá bien es el mejor Wenders de ficción de los últimos diez años.

Y para finalizar, una breve reflexión acerca de los actores protagonistas: se nota que Charlotte Gainsbourg, Rachel McAdams y James Franco (especialmente este último) se han sumergido deliberadamente en una película europea, independiente, con significado (o como quiera que llamen los actores de éxito planetario a filmes como éste), quizá con el propósito de probar qué tal les sienta interpretar papeles que les obligan a tirar de técnica o de recursos propios y no a fiarlo todo a la eficacia posterior del croma. Quiza quieran provocar un giro a sus respectivas filmografías, ampliar horizontes, reciclarse profesionalmente... no sé, la cosa es que --aunque no se les ve en absoluto incómodos-- se me hacía raro comprobar lo contenidas que pueden llegar a ser sus interpretaciones. Para que conste: es un cumplido...



martes, 7 de julio de 2015

Relatos y, además, salvajes (Relatos salvajes)

Relatos salvajes (2014) es un filme que cumple a rajatabla lo que anuncia en su título: historias breves que exploran el lado más incómodo e imprevisible de algunas situaciones cotidianas que se acaban saliendo de madre, y además están narradas con un desparpajo y un aplomo que la sitúan muy cerca de la obra maestra. Los hermanos Almodóvar --productores de la película-- han tenido muy buen ojo al seleccionar este guión. Ganadora de 10 premios (¡sobre 21 nominaciones!) de la Academia Argentina, no tuvo igual fortuna en las grandes ligas internacionales (Cannes y en los Oscar), donde se quedó a las puertas del triunfo. Y estoy seguro de la razón: su absoluta incorrección política y el tono gamberro que recorre el filme.

Relatos salvajes es el tercer largometraje dirigido por Damián Szifrón y demuestra una vez más que la experiencia previa en guiones para televisión sin duda beneficia al ritmo cinematográfico, tendente en exceso y por genética a la lentitud y/o al detalle prescindible, atenazado por el miedo a perder espectadores por el camino. Ya va siendo hora de aceptar y asumir que las generaciones actuales no se pierden cuando el argumento transcurre con rapidez, y que atrapan los detalles al vuelo sin problemas, y que los temas incómodos o raros son bienvenidos. A ver si nos vamos dando cuenta de que las series de televisión han hecho una gran trabajo y que es bueno que el cine se aproveche.



Para empezar, el prólogo, que además establece el tono de manera magistral: es sencillamente brillante y demoledor, un fragmento que roza la perfección en la que sólo me atrevería a introducir un detalle ínfimo que remachara todavía más el humor negro que lo llena todo. Un fragmento que se merece un hueco en mi antología personal de primeras escenas, atascada desde hace demasiado tiempo. Anéctoda sencilla, plausible, macabra (todavía más por culpa de acontecimientos recientes), culminada de la única manera posible y congelada en el momento preciso.

Sobre el resto de la película: ocurre a menudo que los filmes en episodios resultan desiguales, ya sea por la selección de historias o por la secuencia en la que han sido dispuestos; son inevitables los altibajos del interés, en consonancia con la calidad de cada argumento (no todo pueden ser obras maestras comprimidas). Pues bien, esto no sucede en Relatos salvajes, donde cada historia está bien planteada y trabajada, de manera que el interés, un cierto rechazo (objetivo principal del filme) y la diversión no decaen. Si acaso el último episodio es el único que flojea (es el que está cogido más por los pelos), cuya parte final resulta un tanto dispersa, falta de fuerza. Aun así, el arranque y el primer desarrollo son igual de buenos que sus predecesores.

En general, el filme viene a decir que la vida está llena de efectos mariposa de impensables consecuencias: unos previsiblemente dramáticos (como el episodio protagonizado por Darín), injustos o crueles, otros de una inesperada violencia latente (de inevitables resonancias Coen) cargada de ridiculez y extrañamiento. Si no fuera por el humor negro que les añade Szifrón a todos ellos la reacción del público sería muy distinta. Es precisamente ese difícil equilibro alcanzado lo que convertirá a Relatos salvajes en una marca a batir.



miércoles, 1 de julio de 2015

Meritoria transgresión doméstica (Nuestro último verano en Escocia)

Hacía tiempo que no me reía tanto y tan a gusto en el cine. Y no precisamente con un filme sin pretensiones que entretiene y hace bien su trabajo, al contrario, exhibiendo un interesante arsenal de transgresión social (algo en lo que los británicos son auténticos maestros) sin necesidad de recurrir a actores de primera fila ni a enrevesados argumentos. En este caso es suficiente un punto de partida de lo más cotidiano y --eso sí-- algunos tópicos del cine romántico y familiar. La cosa es que Nuestro último verano en Escocia (2014) posee un guión planificado al milímetro que además está desarrollado con ritmo e ingenio.

El cine británico puede presumir de una larga tradición de comedias en las que una situación poco probable pero verosímil pone a prueba las costuras de la biempensante sociedad inglesa, y debo confesar que el filme escrito y dirigido por Andy Hamilton y Guy Jenkin --un tándem habitual en la televisión británica que debuta en la gran pantalla en ambas labores-- no es una excepción (en este caso localizada en una Escocia espléndidamente fotografiada). Además, apuesta por la unidad de tiempo y espacio (las reuniones familiares dan para mucho en la ficción cinematográfica), lo que permite condensar aún más fricciones y reacciones. No obstante, renuncio a ofrecer dato alguno sobre el argumento, porque creo que eso arruinaría buena parte de la experiencia al espectador; lo único que adelanto es que la historia está muy bien desplegada a base de situaciones y diálogos ocurrentes (especialmente los que protagonizan los niños).



Después de pasar casi toda la película riendo gracias a un ritmo narrativo que hace que el humor no decaiga, en el momento de cerrar la historia, los autores sortean con habilidad y acierto parcial algunos tópicos a los que, por desgracia, el cine estadounidense nos tiene habituados, demostrando que no todo tiene que ser perfecto ni necesariamente rompedor o inesperado, ni la conciencia del público satisfecha y/o reconfortada por decreto (el cine español, sin ir más lejos, apenas logra escapar del imperio del romanticismo y de una extraña mezcla de sentimientos instintivos y de visceralidad que se pretenden hacer pasar por auténticos e infalibles).

Nuestro último verano en Escocia no es una comedia gamberra ni de ironía sangrante (que se abstengan los que esperen algo así), sino un nuevo ejemplo de las virtudes del humor sutil y de sonrisa que puede desembocar en carcajada; en otras palabras, humor británico --producido por la BBC-- que demuestra su capacidad y vigencia para proporcionar un buen rato de cine.




sábado, 20 de junio de 2015

Metáforas (un tanto forzadas) de la metereología (Viaje a Sils Maria)

Hasta ahora había visto dos películas de Olivier Assayas básicamente atraído por sus sugerentes títulos --Finales de agosto, principios de septiembre (1998) y Las horas del verano (2008)-- y después descubrí que ambos argumentos estaban a la altura. Pero después de ver Viaje a Sils Maria (2014), su segundo largometraje en seis años, confieso que he de revisar el binomio título/argumento-a-la-altura, porque, para empezar, el título despista completamente; el argumento, en cambio, sigue colmando las expectativas de cualquier espectador exigente.

Desde Avaricia (1924) de Erich von Stroheim y El viento (1928) de Victor Sjöström, pasando por Stromboli, tierra de Dios (1950) de Rossellini y hasta El rayo de verde (1986) de Rohmer, el paisaje y la metereología han adquirido en el cine --por una cómoda y eficaz convención narrativa-- complejos significados: su atractivo visual sigue siendo una manera elegante y atemporal de expresar sentimientos que, de otra manera, quedarían impostados o pedantes en diálogos y/o escenas demasiado artificiales. El desierto, el viento, un raro fenómeno propio de la puesta de sol y, en el caso de Assayas, una formación nubosa recurrente y predecible (denominada la serpiente de Maloja, que se puede admirar en el cantón suizo de Graubünden y es seguro que se ha convertido en el destino turístico culturetas de la temporada) se erigen en metáforas de los sentimientos de los protagonistas, paradojas de la existencia, advertencias, revelaciones, tristes verdades, casi un personaje más del reparto.



Esa "serpiente", un cúmulo de nubes que por lo visto se desplaza desde Italia y penetra en el valle suizo de Engadina a muy baja altura, dando la impresión de que se arrastra por las laderas, es un elemento recurrente en Viaje a Sils Maria. La sabiduría popular sostiene que es un augurio de malos tiempos o desgracias (de hecho, no deja de ser una simple extrapolación de lo que realmente significan esas nubes: lluvia y mal tiempo), pero el filme necesita que este fenómeno signifique algo más complejo, y que además sea una paradoja de la existencia y sirva como lección de vida. Visto el desarrollo argumental, creo que este es el único punto ciego de la película de Assayas: la imposibilidad de alinear esas nubes con todo lo que pretende expresar, no acabo de ver cómo encaja en el sentido general de la historia. Es un detalle mínimo que no afecta al resultado, sin embargo, por alguna extraña razón (igual pasó unos días allí), Assayas ha querido que la película orbitara a su alrededor y eso desequilibra parcialmente el conjunto.

Viaje a Sils Maria reflexiona sobre el paso del tiempo, más concretamente sobre la aceptación de los signos del paso del tiempo, de sus efectos sobre la mujer, pero también sobre la brecha generacional (también entre mujeres), que se abre entre dos seres cuyas expectativas, hormonas y aspecto son inversamente proporcionales: la veterana actriz Maria Enders (espléndida Juliette Binoche) y su joven asistente Valentine (meritoria Kristen Stewart) chocan constantemente por cosas como el valor de la interpretación teatral sobre la cinematográfica, el cine de arte y ensayo frente a la supuesta superficialidad de la ciencia ficción repleta de superhéroes; pero también por la actitud y el uso de la tecnología, el trato con hombres de su pasado y su presente... y de la imparable atracción sexual que causa la proximidad de la convivencia. Maria está hecha un lío porque el mundo en el que ha envejecido no le gusta: le sigue atrayendo la juventud (de su asistente), seguir exprimiendo la vida como si tuviera veinte años, a pesar de que su experiencia dice que tiene treinta más. ¿Cómo encaja todo eso con la serpiente de Maloja? Ahí es donde el filme creo que no acaba de cuajar, pero en todo lo demás (personajes, situaciones, ritmo narrativo, presentación plausible de un microcosmos perfectamente reconocible en sus pormenores) no defrauda en absoluto. La famosa serpiente (un fenómeno que Maria ignora pero a Valentine le atrae y se preocupa por conocer) acaba convertido en climax dramático antes que en metáfora metereológica.

Antes de acabar quiero dejarlo claro: que la metáfora de la serpiente no me parezca que funcione no significa que sea una película arruinada o echada a perder, al contrario, no defrauda, engancha, mantiene el interés y, como suele ser la marca de la casa Assayas, el argumento se las apaña para sortear las trampas de la pedantería, explotando con naturalidad ciertos momentos definitorios que dejan caer una gran carga crítica. Binoche, sin esa capa de esnobismo que caracterizó su elección de guiones en los noventa, brilla aquí en todo su esplendor; la aspirante Stewart, a su vez, trata de diversificar con esta película la polarización crepuscular que amenaza con banalizar su carrera.




lunes, 25 de mayo de 2015

Coreografía, lentejuelas y campeonatos del mundo (Dando la nota. Aún más alto)

Parece casi una ley de la naturaleza: un musical de poco presupuesto acaba cosechando un apreciable éxito, lo suficiente como para que una segunda parte no parezca una aventura tan arriesgada a los inversores. Llegados a ese punto, los cambios introducidos en el guión de la secuela resultan sorprendentemente previsibles, y/o demuestran que los detalles que gustaron en la primera fueron una feliz casualidad difícil de prolongar si no hay otras novedades que las sostengan: las protagonistas femeninas lucen un aspecto físico mucho más cuidado en todos los aspectos, sobre todo en cuanto a moda y peinados; los números musicales están diseñados a otra escala, con una escenografía espectacular en cuanto a imagen, luz, sonido y vestuario (repleto de brillos y lentejuelas) y con unos intérpretes que han mejorado mucho en cuanto a coreografía (se nota que han pasado por un importante reciclaje formativo); y por último la obligación de transmitir la sensación de que el argumento incrementa objetivamente su ambición, por lo que el éxito ya sólo tiene una medida posible --el planeta entero-- y la cosa irá de campeonatos del mundo de lo que toque.

Dando la nota. Aún más alto (2015) --secuela de la popular Dando la nota (2012)-- sigue a rajatabla todas estas premisas, buscando rentabilizar unos personajes que poco más pueden dar de sí. Elizabeth Banks, que interpretaba un pequeño papel en la primera parte, ha aprovechado la ocasión para dirigir su primer largometraje, apostando a lo seguro y adquiriendo de paso una valiosa experiencia, muy necesaria en este complicado mundo. De ahí que haya tan pocas sorpresas: se insiste en los aspectos del guión y de los personajes que resultaron más atractivos o eficaces en la primera parte, ofreciendo al público más de lo mismo; se incorporan unos cuantos gags visuales que complementen a los números musicales y, para encajar al máximo con la potencial audiencia adolescente, se explota sistemáticamente la incorreción política en los diálogos. Y ya puestos, se fía parte de la eficacia final a la presencia de la emergente Anna Kendrick --copresentadora en la última gala de los Oscar-- como ventaja competitiva adicional.



El problema es que se han olvidado de trabajar el resto del guión, no sólo para dar sentido a esta amalgama de necesidades, sino al menos para proporcionar ritmo a las escenas que han llegado al montaje final. Porque todo se reduce a la vistosidad de los números musicales y a la audacia de las mezclas musicales elegidas, sin dejar apenas nada para el resto: la banda rival es un trasunto imposible de los alemanes Kraftwerk, meros arquetipos parlantes en su ridículo papel de malos; el viaje a Europa --esta vez le ha tocado a Copenhage--, el enredo relativo al campeonato del mundo y la apoteosis final. Nada de todo esto está trabajado; igual que los hitos intermedios (perspectivas de futuro, amoríos, superación de conflictos, continuidad con el pasado..), que parece que van a adquirir relevancia pero se quedan en simple relleno.

Dando la nota. Aún más alto quizá haya cumplido con alguno de sus objetivos individuales (explotar económicamente un limitado argumento previo, servir de experiencia a su directora, afianzar la carrera de alguna joven actriz), pero en lo colectivo y como filme no alcanza los estándares del entretenimiento popular. Excepto para los ultrafans previamente conquistados, por supuesto.




miércoles, 20 de mayo de 2015

Ilustre semipredecesora (Ghost in the shell)

1. En 1931, el matemático Kurt Gödel demostró que aunque un sistema de axiomas sea completamente consistente desde un punto de vista lógico-formal, no es posible demostrar su validez empleando únicamente enunciados derivados de esos mismos axiomas, sino que hay que recurrir a premisas ajenas. Su demostración se refería a la aritmética, que es el conjunto de teoremas inductivos mejor estructurado que conocemos, así que más vale no pensar en la clase de galimatías lógicos que encierran las teorías que se formulan de cualquier manera en ciencias sociales o en arte.

2. En 1979 el filósofo de la ciencia Douglas Hofstadter escribió que lo que diferencia a los humanos autoconscientes de las cada vez más sofisticadas computadoras es la capacidad de «saltar fuera de los sistemas» en los que trabajan para dar cuenta de nuevos problemas o resolver otros a los que no pueden dar respuesta sin salir del ámbito lógico rígidamente predefinido en el que operan. Aunque parezca extraño, las computadoras son las creaciones más inflexibles e inconscientes que existen: por muy complejas y sofisticadas que sean sus instrucciones son incapaces de hacer cosas que los humanos hacemos constantemente de forma intuitiva. Cosas como responder con flexibilidad a imprevistos, sacar provecho de circunstancias fortuitas, encontrar sentido a mensajes ambiguos o contradictorios, sintetizar nuevos conceptos sobre la base otros más antiguos que se reacomodan de nuevas maneras y, especialmente, dar con ideas novedosas y/o inéditas.

Caracterizada de esta manera, la Inteligencia Artificial, no es otra cosa que un proceso que proporciona conjuntos cada vez más amplios de reglas y normas para que las computadoras puedan tomar sus propias decisiones. En este empeño (en el que se invierten ingentes cantidades de dinero) se suele pasar por alto que, para ser consideradas verdaderamente inteligentes, las computadoras deberían recibir instrucciones para modificar las normas y reglas con las que han sido creadas. Y si no son inteligentes, ¿cómo van a ser autoconscientes? El propio Hofstadter ilustra esta paradoja con un sencillo aforismo repleto de sentido común: «un automóvil jamás captará la idea de que es necesario no chocar con otros automóviles o con obstáculos cuando circule; por mucho o muy bien que haya sido conducido, tampoco llegará a aprender ni siquiera los trayectos más habituales de su propietario». Con el IVA descontado, bajemos al terreno cinematográfico...

La literatura y el cine han sacado partido a las consecuencias sociales y sentimentales de semejante estado de coass, especulando con futuros posibles, construidos con una lógica parcialmente plausible aunque tremendamente atractiva. En este futuro más o menos cercano, el género ciberpunk asume que las computadoras adquirirán autoconciencia de forma casi espontánea, por acumulación de la información circulante y gracias a la complejidad incremental de las reglas de procesado de las máquinas. Los argumentos del ciberpunk están ambientados en una civilización hipertecnologizada donde se da por hecho que la convergencia de estos dos factores favorecerá la eclosión de la autoconciencia virtual, como si fuera una especie de emanación natural inevitable una vez que la información haya alcanzado masa crítica suficiente.

Sin duda, una de las claves del éxito popular del ciberpunk es su capacidad para combinar acción y espectacularidad con dilemas y paradojas éticos que lo doten de cierta trascendencia metafísica. Es más, algunos de ellos --como los replicantes-- todavía funcionan como radiación de fondo para el cine contemporáneo: desde el precedente de lujo que supuso 2001: una odisea del espacio (1968), taquillazos universales como Blade runner (1982), las sagas Terminator (1984, 1991, 2003) y Matrix (1999, 2003, 2003), Minority report (2002) o algunos títulos menores tanto o más inquietantes como Cube (1997) o Moon (2009).



Ghost in the shell (1995) de Mamoru Oshii adapta la historia del famoso manga del mismo título de Masamune Shirow, publicado entre 1987 y 1991. Es un filme que, visto el desarrollo posterior del género, ha adquirido un aura profética y anticipatoria, pero también inspiradora (como los conectores en la nuca para acceder al ciberespacio o la forma de recrear ciertos movimientos a cámara lenta, que sin duda inspiraron a los hermanos Wachowski para su Matrix). Como en cualquier película de anticipación tecnológica de finales del siglo XX, el futuro consiste en una red de datos capilarizada en simbiosis con la biología humana, convirtiéndose en una extensión más del propio cuerpo, casi en un elemento más de la personalidad. Sin embargo, en un mundo donde la información es inabarcable por definición, aún existen extrañas grietas técnicas que amenazan la integridad del Sistema (caracterización de cualquier estado totalitario apoyado en tecnología invasiva) por las que se cuelan algunos individuos --marginales y sin embargo sobradamente preparados-- capaces de moverse entre los insospechados resquicios que dejan las bases de datos; embarcados en un combate desigual contra corporaciones planetarias y gobiernos corruptos, tratando de subvertir el statu quo de una sociedad marcada por las desigualdades, la obsesión por la seguridad y la pérdida de la identidad.

Lo malo es que, dejando de lado el prestigio adquirido por los años transcurridos, Ghost in the shell no se sale de las situaciones eficaces y bien trabajadas por el género: la tecnología punta y un cierto lirismo humanista asoman a partes iguales en la mayoría de las escenas, puntuadas por enfrentamientos armados y persecuciones alternando escenarios futuristas con otros entornos no tecnificados --y, por tanto, desestructurados-- en los que ciertos colectivos se mantienen, voluntariamente o no, en un estadio previo a la virtualización: guettos, suburbios, personas no modificadas (las ampliaciones de cerebro son habituales en el mundo que describe el filme de Oshii). Por desgracia, el conjunto no acaba de cuajar: Ghost in the shell está más cerca del entretenimiento que de la reflexión. Oshii dedica demasiados minutos a diálogos que quieren ser trascendentes sin que otros momentos definitorios suplan tanta cháchara abstracta. El resultado es un filme inconexo, desigual, que apunta muchas cosas pero profundiza poco en las que podrían haberlo convertido en un clásico.

¿La autoconciencia iguala en derechos a humanos y máquinas? ¿Es posible que exista una autoconciencia no encerrada en un cuerpo macroscópico y tridimensional circulando a través de las redes de datos sin perder individualidad e identidad? Parece poco probable, lo importante es que las eternas cuestiones del ciberpunk se planteen con mayor o menor fortuna, sabiendo que no tienen respuesta pero sí atractivo para el público, que las considera un valor que prolonga la vigencia del filme. Después de dos décadas hemos comprendido que esas pinceladas filosóficas son un condimento, no un ingrediente, y que Ghost in the shell --a pesar de la legión de rendidos fans y de su prestigio precursor-- pertenece a la época en la que unos y otros aún no nos habíamos enterado.




jueves, 7 de mayo de 2015

Orinando en los rescoldos de una revolución (Regreso a Ítaca)

A Laurent Cantet le ha pasado lo mismo que a Benito Zambrano en su día: la fascinación sobrevenida durante una estancia en Cuba, alimentada por reflexiones y lecturas políticas relacionadas, les han llevado a ofrecer a través de un largometraje su propia versión del irrepetible estado de las cosas que ha sido y es todavía el engendro de la revolución cubana (especialmente sus secuelas sobre las personas). Está claro que las públicas tendencias izquierdistas de ambos cineastas han servido de caldo de cultivo a sendas emanaciones fílmicas artístico-políticas: en el caso de Zambrano el resultado fue un homenaje a La Habana de sus tiempos de estudiante de cine --Habana blues (2005)--, en el de Cantet se trata de Regreso a Ítaca (2014), balance y reescritura de la feria de la revolución según les fue a algunos.

La película está libremente basada en unos textos de Leonardo Padura --con el que Cantet acababa de colaborar en el filme en episodios 7 días en La Habana (2012)-- y narra el reencuentro, durante una única velada de tarde-noche, de un grupo de amigos cuya juventud transcurrió en pleno Período Especial (1992-2002), cuando la crisis económica disparó la miseria y las dudas sobre la viabilidad del modelo cubano. Una de las consecuencias de esta etapa fue una diáspora migratoria (fácilmente confundible con una huida desesperada) que truncaba proyectos vitales --en el caso de los protagonistas todo ellos relacionados con la creación artística-- o cercenaba irremediablemente familias y relaciones. La impresión global del filme se apoya favorablemente en tres ejes: la unidad de espacio y tiempo, que otorga la necesaria intensidad dramática; la revelación dosificada de secretos bien guardados, que permite ofrecer con naturalidad unos cuantos momentos definitorios; y por último segmentar los diferentes bloques de la historia mediante informaciones/sucesos imprevistos, sin permitir que el espectador acomode sus expectativas y prejuicios sobre el desarrollo del argumento.



La película posee una estructura clásica de inevitable carga teatral (se sostiene únicamente gracias a los diálogos y a las interpretaciones), lo cual predispone al espectador, que da por supuesto que asisitrá a un desordenado catálogo de reflexiones, experiencias, recuerdos, deseos frustrados, venganzas, nostalgias y rencores largamente escondidos/negados/inadvertidos. Regreso a Ítaca no oculta su objetivo: hacer balance de un tiempo y de una generación de cubanos. Lejos queda la ingenua sinceridad de Fresa y chocolate (1993) --en la que también intervenía un joven Jorge Perugorría--, cuyo éxito popular daba a entender que todavía bastante gente de fuera de Cuba prefería dejarse encandilar por una historia sentimental (y reivindicadora de una orientación sexual reprimida) que dejara en segundo plano o minimizara las terribles secuelas de una política negacionista de la realidad.

Precisamente es eso lo que los habituales del cine de Cantet esperamos de Regreso a Ítaca: un diagnóstico realista y sin medias verdades de la aventura revolucionaria cubana, llevado a cabo por un cineasta cuya filmografía se caracteriza por su coherencia izquierdosa, casi a contra corriente. Un diagnóstico no en términos políticos, sino humanos: las disyuntivas vitales, los sueños rotos, las ambiciones truncadas o no alcanzadas... Y por supuesto lo más doloroso: el sacrificio consciente de una coherencia públicamente exhibida pero sólo interiormente justificada. Se nota que esto es lo que interesa de verdad a Cantet, y quizá también al público --mayoritario-- que se encuentra en la misma franja de edad de los protagonistas.

Regreso a Ítaca nos recuerda una vez más que admitir nuestros errores es una reformulación del dilema kafkiano que obliga a elegir, en un momento dado, entre uno mismo o el mundo. Es después, al alcanzar suficiente perspectiva de las cosas, cuando nos planteamos si, puestos de nuevo en el mismo disparadero y con el comodín de la experiencia y la edad en la mano, esta vez rehusaríamos ponernos del lado del mundo.




domingo, 3 de mayo de 2015

Frágiles esperanzas en un mundo que debería ir a mejor (Camino a la escuela)

Vivimos en un planeta penosamente organizado, liderado, repartido y, sobre todo, explicado. Con el paso de los eones, hemos adquirido un pensamiento lógico y racional que nos hace únicos en cuanto seres autoconscientes; y de paso nos hemos dotado de herramientas e instrumentos ultrasofisticados capaces de alcanzar lo infinitamente pequeño y lo extremadamente lejano. Y no sólo eso: hemos adquirido capacidad suficiente como para modificar el medio ambiente a nuestro antojo/beneficio. Así que no es porque no sepamos cómo funcionan las cosas, es más bien al contrario: sabemos de qué están hechas y cómo se comportan, pero por lo visto no es suficiente, porque en la práctica nos limitamos a declarar cómo deberían ser y hacer lo contrario. En corto y claro: somos incapaces de garantizar una escolarización universal y digna.

Camino a la escuela (2013) es un documental de anécdota simplicísima capaz de desvelar con mucha más rotundidad y eficacia todo lo que acabo de decir en el párrafo anterior. Le basta con seguir a tres chicos y una chica en su camino a la escuela, un día cualquiera, para hacernos comprender que el progreso no sólo se debería medir en unidades macroeconómicas o en años de paz. Igual que hay tragedias que monopolizan los medios por la crueldad y el dolor que implican, también existen episodios cotidianos tristes y esperanzadores a partes iguales que, de no ser por documentales como éste, no podríamos ni llegar a intuir. Esa y no otra es la clave del dilatado éxito de Camino a la escuela.

Se nota que el propósito del filme es servir de combustible para el ideario esperanzador y bienintencionado de las clases medias occidentales, incidiendo en los mismos argumentos clásicos y archirrepetidos sobre la importancia de una escolarización completa a pesar de numerosos condicionamientos en contra (orográficos, familiares o estrictamente prácticos) que aconsejan lo contrario. Pero también es un documental que pretendería relativizar las quejas y lamentos de los occidentales, bien transportados, resituándolos en la parte baja de su escala reivindicadora: siempre habrá quienes estén peor y, comparado con éstos, podríamos valorar más lo que disfrutamos.



La película no se detiene en las condiciones de pobreza, desigualdad u otros impedimentos paterno-machistas, trata simplemente de mostrar la epopeya diaria a la que se enfrentan en solitario escolares en países no desarrollados: recorrer diaria o semanalmente varios quilómetros para asistir a clase, en colegios precarios, motivados sin duda ante una posibilidad real de mejorar sus vidas, de conseguir un hueco en el ascensor social. Ellos y no otros son los auténticos héroes de la película, reforzando quizá nuestra débil esperanza en un futuro mejor para ellos, aunque sólo sea por el hecho de no rendirse en su reto frente a un penoso camino a la escuela.

Normalmente advertimos a nuestros hijos e hijas acerca de la importancia de respetar los semáforos, de mirar al cruzar las calles; sin embargo, para Jackson y su hermana, en Kenya, se trata de no toparse con leones o elefantes en su recorrido diario a través de la sabana. Recorrido diario, no lo olvidemos. El filme no enfatiza ni juzga, simplemente muestra el entusiasmo y la feliz resignación de Jackson, Carlitos, Zahira y Samuel, seres humanos individuales, en un episodio muy concreto de sus vidas. Se trata de apuntalar voluntades, reforzar convicciones y, de paso, reivindicar esfuerzos anónimos que nunca obtendrán recompensa. Desde ese punto de vista, el documental es inatacable: muestra estrictamente lo que hay, una realidad social y la de sus protagonistas, que la sobrellevan con dignidad y buen humor. Cualquier otra consideración externa/ajena a esos hechos es por cuenta del espectador.

Camino a la escuela es un filme cuyo impacto y valoración dependen mucho del estado de sentimientos con el que nos enfrentemos a él, o de nuestra capacidad para reajustar posibles expectativas previas: podemos salir llenos de esperanza y ternura, las mismas que transmiten a sus hijos, cada vez con más dificultades y menos convencimiento, las clases medias; o afligidos y desmoralizados ante una situación injusta y triste que no tenemos manera de impedir, aliviar o corregir. Experimentar una mezcla indiscernible de ambas sería lo más próximo a la lucidez que podríamos estar.




jueves, 23 de abril de 2015

¿Qué puñetas es el cine? 7. El estilo en el cine contemporáneo

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo
5. La narración histórico-materialista del cine soviético
6. La narración paramétrica


¿Y ya está? ¿Esto es todo? ¿Acaso el cine, en sus más de cien años de existencia, sólo ha sido capaz de engendrar cuatro estilos narrativos? ¿Significa eso que todas las películas (narrativas) que se han rodado caen dentro de --al menos-- uno de ellos? ¿O es que David Bordwell ha sido demasiado exigente a la hora de conceder la categoría de estilo cinematográfico? Visto el desarrollo narrativo del cine está claro que unos cuantos cineastas se distinguen por un estilo personal, sin continuidad más allá de su filmografía; y aunque conocemos casos de discípulos aventajados --como Hitchcock y De Palma, por poner un ejemplo que admita poco debate-- no es suficiente como para consolidarse como estilo independiente. ¿Debemos considerarlo un pobre bagaje o una excusa por tratarse de un arte aún joven a pesar de su ubicuidad e influencia globales?

De los cuatro estilos, el Internacional de Arte y Ensayo (IAE) fue el último en hacer su aparición allá por los años setenta del siglo XX, y desde entonces parece que la narración contemporánea ocupa el territorio desbrozado por el Estilo Clásico (EC), además de unas cuantas parcelas adyacentes, anexionadas con éxito desde otros estilos. Parcelas que suponen retoques menores, versiones cuidadosamente seleccionadas, variantes de recursos ya conocidos. Dejando de lado el (abortado) experimento de laboratorio que supuso Dogma 95, el resto de innovaciones narrativas han sido proyectos artísticos individuales. No creo que el cine de comienzos del siglo XXI pueda considerarse un nuevo estilo en sí mismo; aunque lo cierto es que nos manejamos y disfrutamos con una instancia narrativa capaz de levantar historias mucho más complejas, reflexivas y penetrantes que las que elaboraba en su tiempo el EC original. Más que un estilo, podría decirse que la narración en el cine contemporáneo se reconoce por su acentuada predilección por ciertos temas, una preocupante obsesión por la espectacularidad visual y/o un característico punto de vista, entre escéptico y superficial, sobre la realidad que describe o le sirve de contexto. El cine ha cambiado mucho desde que Bresson, Tati, Godard y compañía se lanzaron a explorar técnicas inéditas, no desarrolladas o --directamente-- prohibidas por el EC; el público mayoritario ha asimilado bastante bien el desorden expositivo, el montaje analítico o el falso plano-secuencia. El público ha madurado: espera y/o asume que una película incorporará juicios críticos y opiniones sobre los acontecimientos del argumento, ya sean ficticios o reales, pero también (y esto es un salto cualitativo enorme) considera las películas que se han rodado antes de la que está viendo en ese momento como si formaran parte de la realidad mostrada en el filme. Se trata de una convención meramente artística (citar diálogos, personajes o situaciones de otras películas como si la escena en que se mencionan no formara, a su vez, parte de otra película). Es una ingeniosa manera de ampliar el campo de la ficción, pero lo más revelador no es que el cine recurra a ella, sino la sistematicidad con que lo hace.

El cine contemporáneo se caracteriza por exhibir un conjunto convenientemente renovado de recursos clásicos que se ha ido imponiendo gracias a su efectividad; y que se ha impuesto igual que si fuera una moda, por imitación de casos de éxito, pero también a base de ensayos y errores parciales. No se ha transformado lo suficiente como para ser considerado un estilo narrativo independiente y nuevo, sino más bien una variante parcialmente consciente y actualizada del EC. Tampoco es el resultado directo de la influencia de la literatura más innovadora y de otros formatos audiovisuales más recientes (televisión, videojuegos, internet); no es nada de esto pero sí un poco de todo esto. Más que un estilo, el cine contemporáneo asume y aplica --con un criterio más funcional que estético-- el bagaje de los demás estilos del pasado a la consecución de un objetivo fundamental que se despliega en forma de otra santísima trinidad: mantener la atención, sorprender y/o desconcertar al espectador. Ahí van cinco hitos fundamentales que lo delatan:



1. La manera de contar historias en el cine ha cambiado bastante desde 1979. En ese desarrollo los ochenta supusieron una ruptura temática, de punto de vista y de recursos técnicos: por fin quedó atrás la herencia del cine clásico (por entonces ya convertido en un lastre), gracias también a la desaparición física de sus principales figuras (actores y directores). Desde entonces, el cine ha experimentado una progresiva aceleración del ritmo narrativo (como las galaxias en el universo), así como una indiscutible y creciente complejidad argumental. Y lo que es más importante, el público no ha quedado descolgado de este proceso (como sucedió con otras vanguardias y corrientes estéticas, dirigidas en la práctica a una elite cultural), al contario: acumula una nada despreciable preparación que le permite quitar el IVA o anticiparse mediante grandes dosis de desencanto, cinismo y/o posmodernismo, de manera que cualquier golpe de efecto o salida de tono son examinadas como una treta formal --desnudar el recurso (Bordwell dixit)-- antes que como un giro argumental más o menos intenso y legítimo. Las películas de Seth Rogen y compañía son el ejemplo extremo y más autoconsciente de esta tendencia.

2. En plena aceleración, el cine contemporáneo ha sabido encontrar nuevos recursos que se han consolidado con el tiempo como algo habitual (su vigencia es otra cuestión). El más importante --y que además es un hito que yo equiparo a una mayoría de edad como medio de expresión-- es el desorden expositivo del relato respecto al eje temporal: no es solamente que el cine se atreva con historias complicadas, argumentos abstractos o que requieran predisposición y concentración por parte del espectador, sino que --indirectamente-- ha proporcionado otro argumento a favor de esa hipótesis de la teoría cognitiva que sostiene que el cerebro humano es capaz de encajar las piezas de cualquier conjunto de hechos a la velocidad de la luz, y que además lo hace estableciendo causas y consecuencias y las dispone en una secuencia cronológica casi de forma instintiva. El eje temporal de la narración (incluida la cinematográfica) se adapta como un guante a esta peculiaridad intrínsecamente humana. Si un filme proporciona motivaciones y causas a los acontecimientos y a los personajes de manera clara e indudable, aunque sea de forma desordenada, es poco probable que el espectador se pierda, porque sabe retroencajar las piezas: 21 gramos (2002) es un ejemplo canónico, mientras que Memento (2000) supone un apogeo posible difícilmente superable.

3. La segunda víctima de la aceleración narrativa es la toma larga, ya sea contemplativa (sin movimiento ni acción, supuestamente concentrada en el detalle, con el propósito no siempre declarado de fomentar la reflexión del espectador) o para lucimiento de intérpretes (los actores ya no disponen, salvo que financien buena parte de la película, de escenas reservadas para lucimiento de su técnica, puesto que el argumento va al grano, sin tiempo para histrionismos que no aportan casi nada). Es el resultado casi obvio de un cine que se rueda pensando en audiencias que esperan entretenimiento y espectacularidad y padecen una decreciente capacidad de concentración inducida por la tecnología. Debido a la viveza y al ritmo que proporcionan, los planos han ido recortando su duración hasta quedar reducidos al mínimo en cuanto a significación. Ha sido una evolución veloz en la que se han quemado etapas con asombrosa celeridad: El caso Bourne (2002), por ejemplo, exhibe un montaje analítico hiperacelerado que proporciona a la acción una sensación de contundencia difícil de superar e imitada después hasta la saciedad. El cine más reciente ha profundizado en esta técnica reduciendo todavía más la duración de los planos, hasta que ha llegado un momento en que no es posible disminuir más la duración sin sacrificar la significación, la percepción misma: la escena inicial de Quantum of solace (2008) representa el colapso de esta técnica, reducida a cenizas en apenas seis años. La reacción no se hizo esperar: la toma larga se reivindicó a costa precisamente de la duración hasta convertirse en única, manipulada digitalmente para dar la sensación de un plano continuo. Este parece ser el nuevo recurso estrella, aunque Birdman (2014) parece haber agotado buena parte de su potencial. Veremos...

4. La narración ágil y directa, respaldada por la experiencia que acumula el espectador para aceptar y comprender elipsis cada vez más sutiles y complejas, ha encontrado una manera de escamotear explicaciones, reacciones y consecuencias, ahorrando redundancias y minutos a la película. Por ejemplo, prescindir de los segundos iniciales de la escena (aquellos en los que el EC establecía mediante un plano fijo el lugar/tiempo en el que transcurría); se hace porque ya no lo prescribe ningún libro de estilo ni lo requiere la comprensión (esa misma información --nos hemos dado cuenta tras décadas de reiteración-- se puede proporcionar durante el desarrollo de la escena), pero sobre todo porque aporta incertidumbre, una manera de impedir que el público adelante acontecimientos sin dejarle fuera de juego y, de paso, obligarle a estar más atento (no eliminar esos segundos iniciales es un síntoma de que la película se aferra a lo obvio, prefiere lo redundante). Algo parecido sucede con el final de algunas escenas cruciales: hemos descubierto que, en ocasiones, es mejor escamotear la reacción/respuesta del intérprete, provocando con ello un trasvase no resuelto de la tensión dramática hacia la siguiente, impidiendo que el espectador obtenga lo que espera. Ese cambio anticipado de escena a veces incluye el salto a otra línea de acción, a otro espacio/tiempo del relato, dilatando aún más el tiempo de espera para conocer una información omitida deliberadamente. Isabel Coixet en Mi vida sin mí (2003) ofrece un completo catálogo de usos y ventajas dramáticas de ambas técnicas. En el otro extremo, el drama rancio y lacrimógeno se resiste a asumir esta práctica, puesto que eliminar la reacción equivaldría a prescindir del único recurso que lo hace mínimamente interesante para sus audiencias cautivas.

5. Anclaje del punto de vista narrativo a un único personaje que se dirige explícita y directamente al espectador, admitiendo sin ambigüedades su condición de narrador: es un recurso que agiliza las explicaciones previas al arranque del relato (personajes principales, motivaciones, objetivos, relaciones...) y permite ofrecer detalles demasiado complicados de exponer mediante imágenes y/o diálogos directos. El éxito de los filmes de Scorsese ha conseguido que la mayoría de cineastas pierdan el miedo a abusar de este recurso, denostado y proscrito por el EC. Estoy persuadido de que este anclaje es un indicio objetivo de la influencia que todavía ejerce la literatura más reciente (de tono marcadamente autobiográfico) sobre el cine narrativo de ficción. También se ha convertido en habitual jugar con clichés de estilos consagrados, ya sea como homenaje o parodia, así como la apropiación efectista a otros de reciente implantación (especialmente el reality). Pero por encima de todo, lo que triunfa verdaderamente en el cine contemporáneo es especular con una variante muy concreta del recurrente dilema entre sueño y realidad --explotado con ingenio y economía narrativa por el EC y el IAE en filmes como Laura (1944) o La estrategia de la araña (1970)--, sólo que ahora consiste en una calculada confusión entre realidad y realidad virtual. Curiosamente, esta deriva crucial se inicia con un filme tan original, anticipatorio y mediocre como Tron (1982). Hoy día, que un filme utilice un ordenador, un móvil o cualquier otro dispositivo digital para vehicular la narración equivale a la misma clase de audacia que hace dos décadas hacía converger el relato con la emisión en directo de una cámara de televisión. Que la historia discurra saltando entre diversos medios de expresión ya no es una rareza, sino una pauta que lo revaloriza.



Me da la sensación de que el desarrollo de los estilos cinematográficos se parece un poco a la historia de la física: tras milenios de tentativas, experimentos, conclusiones aleatorias e indemostrables y otras ridiculeces sin sentido, la ciencia fue capaz de ofrecer una interpretación matemática que encajaba --a partir de Newton con una precisión cada vez mayor-- con la observación del mundo natural. La matemática proporcionó un modelo de interpretación sólido y coherente que hoy denominamos clásico, capaz de dar cuenta de la mecánica, la química, la astronomía... Hasta que en 1905 apareció un tal Einstein e introdujo algunas correcciones menores aunque fundamentales al sistema, incrementando la precisión hasta niveles que daban (y dan) miedo, así como una capacidad predictiva hasta entonces impensable. Justo entonces, cuando parecía que ya estaba todo hecho, la física relativista se estampó de bruces con un ámbito desconcertante de fenómenos recién descubiertos que no encajaban en su modelo ni en ningún otro conocido: el mundo cuántico de los átomos y demás partículas.

Con la narración cinematográfica ha sucedido algo similar: después de un largo período de pruebas, experimentación, aciertos, casualidades, títulos raros, absurdos y/o incomprensibles, llegó un momento --hacia 1917-- en que la producción de películas en serie permitió aplicar sistemáticamente lo aprendido, dando origen a un estilo narrativo que servía para contar prácticamente cualquier clase de historia: el EC. Se nota bastante que estaba altamente influenciado por el clasicismo literario (planteamiento, nudo y desenlace), lo cual podía suponer un retraso a la innovación (como así fue), pero al menos el cine se dotó de un instrumento útil y coherente que le permitió evolucionar. Su aplicación y mejora constante durante décadas y la aceptación del público permitieron que madurara, encontrando soluciones a viejos problemas, integrando hallazgos y modas coetáneas, importados de otros medios de expresión. El EC equivale al modelo clásico de la física: no era preciso ni exacto, pero servía para contar historias con una gran variabilidad y hacerse entender. Pero el mundo seguía girando, la gente siempre prefiere los cambios, lo nuevo, que la sorprendan, que haya quien se atreva con temas tabú o argumentos más complejos, pero por desgracia el EC tenía sus limitaciones y no estaba preparado para eso. Fue entonces cuando se pudo apreciar el trabajo de algunos cineastas --incluso desde dentro del EC-- que sí se atrevieron a prescindir de lo eficaz conocido y optaron por complicarse la vida, rodando los guiones de otra manera, desde otra perspectiva: así surgieron la Narración Histórico-materialista (NHM) y el IAE, que insistían en localizar lagunas, grietas y territorios inexplorados del EC que, nadie lo sabía cuando aparecieron, acabaron incorporados en el todopoderoso EC en forma de nuevos recursos. Igual que en física el modelo relativista ampliaba y afinaba el clásico, el NHM, el IAE y la Narración paramétrica (NP) fueron, al principio y durante un breve tiempo, sistemas independientes de narración. Lo que nadie había previsto --igual que pasó con el descubrimiento del universo cuántico-- es que siempre, la mayoría de los hallazgos más brillantes y revolucionarios, mutaron hasta convertirse en extensiones técnicas de la omnímoda capacidad narrativa del EC. Su voracidad integradora resulta aún hoy sorprendente y es sin duda la causa principal de su prolongada vigencia, aunque sea a través de diferentes versiones.

Con todo, el balance creativo de este proceso de concentración estilística ha sido muy positivo: el relato cinematográfico puede ser hoy tanto o más complejo que cualquier texto literario vanguardista y experimental; el público reacciona bien a la fragmentación, la superposición de puntos de vista, el desorden expositivo, los narradores múltiples, sucesivos y no fiables... Y lo mejor de todo es que aún quedan retos por resolver, como sucede con el mundo cuántico en física: el panorama actual puede dar la impresión de que el cine narrativo está alcanzando las partículas elementales de la significación, y por tanto a punto de escapar del principio de comunicabilidad que exige todo arte narrativo y una teoría termodinámica del arte. Y aunque es cierto que no queda demasiado margen para esperar la eclosión de un estilo completamente nuevo, sí es razonable esperar que sigan apareciendo innovaciones parciales, algunas incluso sorprendentes, que amplíen un poco más el campo narrativo. En ese punto estamos ahora: escarbando cada vez más hondo, tensando hasta la deformación los recursos que todavía se dejan manipular (casi siempre a costa de la tecnología). Intuiciones geniales, prototipos fallidos, desastres infumables que alimentan la esperanza de armar un Quinto Estilo que deje la narración cinematográfica capacitada para aguantar este siglo XXI. No podemos saber más detalles, pero dos cosas son seguras: 1) ese nuevo estilo estará al servicio de algo que no será estrictamente cine (aunque se le siga pareciendo y hunda sus raíces en él como dispositivo técnico o como medio de expresión), sino algo mucho más ambicioso (relatos hipertextuales, sensoriales, de inmersión... vaya usted a saber); y 2) cuando sea una realidad no estaré vivo. Otros harán balance por mí, de eso no me cabe duda...




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