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martes, 27 de junio de 2017

Encajar en otra realidad (Coherence)

Descubrí Coherence (2013) en uno de esos listicles que inundan las redes sociales. Este iba de películas de ciencia ficción que no había que perderse por uno u otro motivo; la clásica lista de títulos de segunda fila pero que en un determinado momento --o por un recurso en concreto-- propone una buena idea o una novedad (aunque luego el resto no valga demasiado la pena). La película de James Ward Byrkit la incluían por su punto de partida y la forma claustrofóbica de desarrollarla. Coherence es un filme rodado con espíritu de filme independiente, con un argumento al que le falta un punto de trabajo pero que administra bastante bien la idea principal.

Me recuerda bastante, por el estilo y por el tema a Primer (2004) de Shane Carruth, sobre todo por esa curiosa manera de no enfrentar directamente y en una escena convencional las implicaciones de su premisa. Ambos títulos juegan con las consecuencias de la relatividad o de la física cuántica experimentadas en situaciones cotidianas, encajándolas en el típico esquema dramático compuesto por una única localización, tiempo aparentemente sin saltos y un único grupo de personas que interactúan en un clima de tensión creciente.

Cuando la película desvela cuál es el punto sobre el que se sostiene toda la trama, y cuando el espectador comprende cómo la piensa dosificar dramáticamente, salen a flote los auténticos méritos de Coherence. Pero también los límites: no sólo en cuanto a imagen cinematográfica, sino por las implicaciones narrativas: se nota que la película no quiere entrar de lleno en una historia abiertamente fantástica, sino que roza constantemente con las paradojas espacio-temporales y las inconsistencias cuánticas, sugiriendo cosas y situaciones que no se muestran directamente, aunque sí sus efectos. No es una estrategia nueva, al contrario, pero sigue siendo la más eficaz y la que mejor aguanta el paso del tiempo.



Con todo, el clímax final exige quebrar todas estas reglas, atreverse a mostrar lo que parecía que no se iba a poder ver, pero sin explicaciones ni planos sostenidos que permitan al espectador recrearse en semejante paradoja lógico-narrativa (aunque al lleve anticipando en su mente desde hace rato). Y cuando por fin sucede produce un inexplicable mal rollo (al menos a mí), lo cual está bien, porque sirve para distraer nuestra atención, descolocarnos acerca del sentido general de la historia y a no darle tanta importancia a semejante trampa del guión, aunque sea por imperativo de género: final brusco y abierto.

Coherence entretiene lo suficiente como para no salir defraudado, sobre todo porque es inevitable compararla con el estilo redundante y previsible al que nos tiene acostumbrados el cine comercial que sí llega a las pantallas grandes; pero también por el reto de guión que se autoimpone y la manera indirecta de sugerir contradicciones sin tener que llegar a evidenciarlas en prácticamente ningún plano directo. Una vez vista, comprendes que merecía su lugar en esa lista de filmes de ciencia ficción poco conocidos que sin embargo uno no debería perderse.





lunes, 12 de junio de 2017

Anticipación sin esfuerzo (Ex_machina)

No sé si tiene relación o no, pero la larga tradición de filmes sobre robots --luego androides-- y ahora Inteligencias Artificiales suele presentarse en guiones de mínimo reparto, en condiciones de aislamiento físico y hasta mental, como una parábola sobre los límites de la humanidad y/o nuestra (in)capacidad para producir más humanidad. Saturno 3 (1980) de un impensable Stanley Donen en semejante género, Androide (1982), con Klaus Kinski como principal atractivo. Pero también aparece en otros más convencionales en los que el tema de la máquina inteligente que emula/eclipsa al ser humano es parte de una trama más amplia y entretenida: Westworld. Almas de metal (1973), Terminator (1984), El hombre bicentenario (1999), Eva (2011), Her (2013) o The machine (2013) de Caradog James. Todo eso sin contar con esos en los que un único actor/actriz tiene que interactuar/convivir/enfrentarse con máquina(s) inteligente(s), con o sin forma humana, como simple parte del contexto natural de la historia (los ambientados en el espacio): Moon (2009), Marte (2015)

De manera que cuando te pones a ver Ex_machina (2014) del debutante en la dirección Alex Garland --guionista con experiencia y autor de la novela La playa, adaptada por Danny Boyle en 2000-- y compruebas que se cumplen los dos primeros requisitos (aislamiento ultratecnológico, reparto mínimo marcado por interpretaciones distantes), sabes que el tercero caerá también, y que el guión creerá que te descoloca con una vuelta de tuerca en el último cuarto. No estoy cometiendo spoiler; lo que pasa es que hay tan pocos personajes y elementos en la historia que las combinaciones probables con ciertamente pocas. Un alto porcentaje de espectadores --con un mínimo de experiencia e interés en el género-- lo adivinarán; del resto no sabría qué decir.



Nominada para el guión original, la película ganó el Oscar a los efectos especiales gracias a la espectacular recreación humaniode de Vikander (en este sentido la Academia estoy seguro de que no premió la espectacularidad ni la variedad, sino la sobriedad y la creatividad con todo merecimiento), lo cual le ha proporcionado una cierta notoriedad. Pero lo cierto es que estamos ante una película hecha con espíritu independiente y experimental, con los atrevimientos y los errores propios de este tipo de cine no directamente comercial.

Y entonces, ¿en qué reside el auténtico atractivo de Ex_machina? Para mí --como hombre, heterosexual y maduro que soy-- en la perturbadora presencia de Alicia Vikander; a los demás, seguro que hay infinidad de elementos de la historia, o de la caracterización de los protagonistas, que les parecen originales o definitivos, no sé. De lo que estoy convencido es de que no estará en el guión y en sus giros, porque apenas hay material que manejar y no hay más remedio que darle una y mil vueltas a cada elemento.

El problema de Ex_machina es que el tema de la complejidad de la máquina cuya inteligencia se quiere medir o valorar, por mucha filosofía que se le eche encima --descontados los efectos, que en eso acumula todos los méritos-- no es capaz de desmarcarse del molde al que nos tiene acostumbrados este subgénero (inexplicablemente rígido, por otro lado). Los aficionados a estas películas que la vean y juzguen el alcance real de mi crítica, los que quieran disfrutar con los efectos, sus toques de filosofía de tocador tecnológico y la presencia de Vikander, que la consuman sin complejos. Y a los que nos les interese el tema, que la dejen pasar.





sábado, 27 de mayo de 2017

Siempre bajo la lluvia. Introducción crítica a los fundamentos sentimentales de la narración cinematográfica (y 2)

Siempre bajo la lluvia (1)

El cine --como cualquier arte narrativo-- sigue abusando del Amor Romántico como excusa para dar un toque humano (eso cree la mayoría) a toda clase de películas. Los sentimientos siempre se presentan como la imperfección que nos convierte en personas y nos diferencia de la fría tecnología; nos hace romper las reglas, improvisar por encima del desierto programado. Esta idea suele expresarse como un amor imprevisto, desvelado en una explosión incontenible de sinceridad por parte de uno de los amantes, normalmente en el último tercio de película, y siempre bajo la lluvia. Hay tantas maneras de encajar el tópico narrativo de la lluvia en una historia como películas se han rodado; es imposible hablar de una pauta, excepto su propia presencia con una significación sospechosamente idéntica. Y cuando más nos chirría como espectadores es cuando sirve para declarar un amor que surge de pronto, sin indicios previos, como una forma chapucera y rápida de cerrar una historia que amenaza con echarse a perder. Pero cuando está bien incrustada en el relato nos resulta gratificante porque finalmente la película ha logrado colmar nuestro deseo interior de ver a los protagonistas juntos (un deseo que la propia película ha alimentado y dosificado convenientemente).

La narración de los primeros momentos de una relación romántica es la base de infinidad de novelas, obras de teatro, sitcom, canciones, realities y películas: asistimos --en calidad de cómplices privilegiados-- a los desencuentros y encontronazos iniciales, las primeras citas, las pruebas de amor verdadero, la culminación sexual, los malentendidos, la reconciliación y/o la ruptura... Resulta una experiencia excitante para las audiencias de todos los tiempos y culturas. Es una fórmula que todavía no presenta síntomas de desgaste, al contrario, exhibe variedad y fuerza en todas sus variantes conocidas.

En este esquema una escena de amor bajo la lluvia es un recurso sencillo, natural, elegante y capaz de vehicular significados complejos (según se dispongan dramáticamente sus diferentes elementos), y por eso es uno de los más reiterados. Es casi una constante en todo filme que incluya una trama romántica al estilo clásico. Es tan, tan habitual que en cuanto vemos aparecer la lluvia nos atrevemos a adelantar --usando la información que nos ha proporcionado el relato hasta ese momento-- todo lo que va a suceder a continuación (y pocas veces nos equivocamos, todo hay que decirlo). La lluvia que empapa a los protagonistas actúa como una metáfora perfecta: se supone que limpia los errores del pasado, santifica las promesas de futuro y aporta posibilidades de potenciar la estética visual de la película (ofrece una oportunidad para lucirse con la fotografía y/o la dirección artística).

Pero no es sólo la lluvia, es el hecho de que uno de los dos amantes aparece de pronto, sin que venga a cuento, simplemente para satisfacer nuestra pulsión de final feliz. Desde un punto de vista sociológico se trata de un rescate en el sentido más rancio (la mayoría de veces es él quien va en busca de ella), una situación absolutamente patriarcal y machista (si son ellas quienes acuden a buscarle a él parecen patéticas, desesperadas o perracas en celo). A pesar de toda esta mala prensa (como implicación de significado, no como recurso dramático) ahí sigue, exhibiendo su vigencia en toda clase de historias: Desayuno con diamantes (1961) es quizá el hito moderno que estableció este tipo de finales, pero ya ahondaron antes que ella películas como El hombre tranquilo (1952), y después Cuatro bodas y un funeral (1994), Los puentes de Madison (1995), Great expectations (1998, 2012), Sweet home Alabama (2002), Quiéreme si te atreves (2003), El diario de Noah (2004), Match point (2005), Spider-Man 3 (2007), Australia (2008), High School Musical 3 (2008), Crazy, stupid, love (2011)... Incluso el episodio crucial de Cómo conocí a vuestra madre (2005-2014) es un encuentro en pleno chaparrón en la estación de Farhampton. A poco que suenen los títulos se podrá apreciar el desplazamiento producido desde la originalidad --parcial o no-- a lo banal forzado.



Las películas no tienen que ser libros de texto equilibrados, ni limitarse a exhortar algunos principios de progreso del pasado, ni sus protagonistas (por muy guapos y guapas que sean) tienen que ser modelos de conducta socialmente aceptables. A estas alturas de milenio seguimos confundiendo el deseo (incesantemente alimentado a base de glamour) con la admiración y/o la emulación. Quizá eso explique por qué buena parte de la población mundial sigue creyendo --aunque sea remotamente-- en la posibilidad de que, el día menos pensado, quien de verdad amamos, venga a buscarnos en plena noche, que nos esté esperando en el portal de casa, que lo veamos ahí plantado, deseando alegrarnos el largo y decepcionante día de trabajo que hemos pasado. Otras veces soñamos que esa persona aparece en plena reunión de amigos, o se presenta ante nuestra familia, o de las personas que nos caen mal y a las que queremos cerrar la boca con un gesto así de romántico. Deseamos en secreto que irrumpa en nuestra vida para decirnos que estaba equivocado/a, que siempre nos ha querido, que se lo dirá a quien haga falta, y que será para siempre. Y para que todo parezca más dramático, como una especie de expiación, un momento perfecto, por eso siempre está lloviendo. Las declaraciones, las reconciliaciones, las rupturas, los rescates, siempre son bajo la lluvia. La cosa es que el tópico de la lluvia coincidiendo con el clímax de la sinceridad y los sentimientos goza de buena salud: cambia la orientación sexual de la pareja, la ciudad, los diálogos, el objetivo final... Es igual, siempre hay lluvia para empapar y hacer más guapos a los personajes.

Y así, con el uso, el recurso se convierte en código, y cualquier escena entre amantes (en cualquier momento del argumento) tendemos a interpretarla de entrada como una purificación, una promesa o un encuentro intenso, porque la metáfora de la lluvia expresa los sentimientos de los personajes (lágrimas, sufrimiento, cambio). Luego cada película sabrá por qué ha elegido el recurso de la lluvia (eso ya se verá), pero la cosa es que el código no escrito de la narración en el cine dice que lluvia es igual a escenita romántica. Desayuno con diamantes quizá es el filme que logró asociar el significado de la lluvia y el romanticismo dramático. Del abuso del código surge el tópico: el chico que viene a buscarla a ella, y la espera siempre bajo la lluvia; o ella que se se lo piensa mejor y deja al malote buenorro por el pardillo majo que es el favorito del público. Y en cuanto vemos la lluvia sabemos con toda seguridad lo que va a a suceder, y no nos equivocaremos porque la escena es un tópico, un recurso fácil y rápido para hacer avanzar --o cerrar muchas veces-- la historia. Titanic (1997) es la apoteosis de esta penosa depreciación. Y cuando el tópico ya no da más de sí y nadie se lo toma en serio llega la tercera fase: la parodia. Cuando nadie se cree lo de la escena bajo la lluvia se la puede usar para reírse de sus elementos dramáticos habituales (la espera, el discursito, el beso, las lágrimas...). Y es precisamente el tono sarcástico lo que hace que la admitamos en un filme que trata de rehuir los tópicos. La vida es bella (1997) contiene un ingenioso ejemplo de cómo darle la vuelta a una escena de lluvia. Y cuando esto sucede llega la última y cuarta fase: cuando un cineasta aprende a darle la vuelta al recurso y, sin despojarlo de toda su significación original, sabe dar o añadir un matiz que impide que la tomemos como una parodia, ni siquiera como tópico sin ironía. Y es entonces cuando nos vemos obligados a reconsiderar el siempre bajo la lluvia como otra cosa, algo nuevo o seminuevo que podría transformarse con el tiempo y la repetición en un nuevo código. Up in the air (2009) cambia la lluvia por nieve y además intenta quebrar nuestras expectativas en este tipo de escenas. Y así es como se retroalimenta la narración cinematográfica; por eso es capaz de evolucionar, cambiar el tono y el estilo: porque no todos los elementos fundamentales de la dramatización (los códigos básicos) cambian siempre ni todos a la vez, sino unos pocos cada vez (y no siempre de forma radical). Por eso el cine es ahora más complicado y sin embargo el público no se pierde con argumentos cada vez más sofisticados, porque cada película se construye sobre los logros de las anteriores, y todas hacen pequeñas modificaciones que las distinguen, y esos cambios provocan otros... Por muchas otras cosas, pero sobre todo por ésta, adoro el cine.

Somos románticos no porque el cine nos haya moldeado así, sino más bien al revés: el cine ha sabido explotar nuestra innata querencia a pensar que todo acabará bien, que nuestros sentimientos más íntimos (no confesados a nadie, supuestamente inviolables y no conectados ni influidos por nada del mundo real y menos aún sin que sepamos por qué) se abrirán paso sin necesidad de usar palabras, que bastarán unos gestos y calculadas casualidades para conseguirlo. Los humanos pensamos que los conflictos y deseos amorosos pueden decantarse a nuestro favor sin hacer nada, que basta con desearlo en nuestro pensamiento para que suceda. Neil Strauss lo resumió mucho mejor que yo: las personas tendemos a pensar que en la vida nos pasarán cosas buenas, y a fuerza de esperar se nos pasa la ocasión. Porque lo que deseamos no nos cae en el regazo, sino en un lugar cercano. Y tenemos que darnos cuenta, levantarnos y dedicar tiempo y esfuerzo para recogerlo. Y esto es así no porque el universo sea cruel, es así porque el universo es muy listo.

En cambio el cine romántico se empeña en adormecer lo que debería ser nuestro instinto natural, y por eso abunda en esta patología infantiloide de la gratificación sin esfuerzo, voluntad ni motivo: nos provoca en cada momento los sentimientos que mejor encajan con la película, y cuando por fin obtenemos satisfacción creemos que hemos sido nosotros quienes lo hemos logrado por el mero hecho de desearlo con el pensamiento, cuando en realidad es la película la que nos ha traído y llevado por donde quería. Desde luego que esto no es un invento del cine; basta echar una mirada a la ficción narrativa de los últimos quinientos años para comprobar que llevamos siglos alimentando nuestros sueños y deseos a base de negación y dilación. En todo caso, puede que el cine sea el arte que más intensa y eficazmente lo haya logrado. Y lo ha hecho hasta el punto de conseguir que tomemos por natural esa idea del Amor Romántico como un sentimiento que moldea nuestro mundo, cuando lo cierto es que somos nosotros quienes hacemos lo que sea para encajar en ese molde.




domingo, 21 de mayo de 2017

Siempre bajo la lluvia. Introducción crítica a los fundamentos sentimentales de la narración cinematográfica (1)

A caballo entre 2009 y 2010, escribí una serie de reflexiones sobre el cine romántico. Releyéndola, me alegra comprobar que las cosas que dije siguen teniendo sentido (al menos para mí). Sin embargo, nuevas películas y lecturas me llevan a ampliar el foco de mi reflexión y a intentar un correlato entre las modernas teorías sobre el Amor Romántico y el cine que --como en los filmes clásicos-- exprese una idea del mundo y otra del cine. Algo así como una introducción crítica a las bases del romanticismo en el cine que ponga al descubierto sus intereses, sus incoherencias y sus tristes verdades.

En primer lugar, hablemos del medio ambiente en el que ese amor romántico sobrevive y se expresa: la sociedad posmoderna de la posverdad. Tres cosas distinguen hoy a las sociedades que se definen a sí mismas como posmodernas:

1) El miedo a la libertad: estar solo se suele interiorizar a una especie de fracaso como persona. La gente acepta las ventajas cotidianas de la soledad pero se avergüenza de no haber sabido superarla con una pareja estable. La soledad implica más libertad de acción, y hacemos de ello nuestra identidad, pero también anhelamos que algún otro le ponga límites.
2) Relativización de las verdades: necesitamos vivir usando verdades absolutas --al menos duraderas en el tiempo-- y por eso en nuestro modelo de vida no descartamos incluir al menos una declaración (sincera) de amor eterno a alguien especial. Y eso a pesar de que la experiencia y la realidad nos repiten una y otra vez --igual que el esclavo que sostenía la corona de laurel recordaba al césar su mortalidad-- que su valor no irá más allá del medio plazo. Nadie espera fidelidad porque nadie tiene ganas de ser fiel habiendo tantas opciones por ahí. Aun así fingimos otorgar valor a este sentimiento ante los demás, a pesar de que quizá en nuestro pensamiento ya no lo tenga. No es cuestión de escoger entre felicidad o verdad, ni preferir la verdad a la mentira, sino de usar verdad o posverdad cuando nos conviene.
3) Fragmentación y aceleración: no sólo el trabajo o el ocio y la vida en general, también las familias, las amistades y las relaciones se atomizan, reducen su duración y su intensidad. A estas alturas somos demasiado conscientes de que cada gesto y cada palabra son parte de una representación, un quemar etapas en un esquema predefinido que todos conocemos bien pero aseguramos tomarlos como únicos y sentimentalmente significativos.



En este panorama, el amor romántico ha logrado mantener durante décadas un lugar destacado en nuestra jerarquía de prioridades vitales, sobre todo gracias a su capacidad de acoplarse a intereses y modelos lucrativos de éxito social. La razón es simple: funciona como una utopía emocional a largo plazo que proporciona bienestar sensorial y mental durante la fase inicial de toda relación (el flirteo, los primeros encuentros, el conocimiento del otro...). Y aunque la inmensa mayoría no se atreva a ir más allá, compensa por la alta gratificación física y social que implica. Pocos admiten en voz alta buscar el amor romántico, la mayoría afirma su deseo de encontrarlo, pero lo cierto es que esa misma mayoría hace de esa búsqueda algo permanente en su fuero interno, disfrutando de las innumerables ventajas económicas, sociales y sexuales de los preliminares amorosos. Las consecuencias de este agregado de elecciones individuales ya se pueden observar en algunos lugares del planeta: por ejemplo en Japón, donde las tareas y las responsabilidades que conlleva una relación se han convertido en un argumento adaptativo que reniega de todo eso para vivir más y mejor, de manera que se pueda eliminar todo lo que tenga que ver con la relación y dejar sólo lo que suponga autogestión gratificante de la propia sexualidad. Los perezosos del placer sexual amenazan con convertirse en pauta mayoritaria, pero no por capricho, sino porque han hecho un análisis coste/beneficio y han optado por la respuesta que más les conviene desde un punto de vista darwiniano.

Paciencia, que ya entramos en la parte que tiene que ver con el cine. A pesar de esta amenaza distópica, el amor romántico como objetivo vital sigue presente en el imaginario sentimental de la humanidad. Y esto es así gracias a la gigantesca maquinaria de ficción narrativa que lo alimenta constantemente. El cine es una pieza fundamental de ese artefacto destinado a producir deseo de emparejarse para siempre, cimentando un mito del Amor Romántico posible y al alcance de cualquiera. Y lo hace (como el resto de ficciones narrativas) sin importarle una mierda por dónde se mueva la realidad social de las relaciones sentimentales. Esto es así desde los tiempos del cine mudo, o sea que no estamos ante un cambio de tendencia inédita o reciente: en Metrópolis (1927) de Fritz Lang, una supuesta alegoría futurista estaba cortocircuitada por una historia romántica completamente pasada de moda (que ya fue percibida así desde el momento mismo de su estreno), propia del folletín dieciochesco. Este esquema argumental no ha cambiado en lo básico, tan sólo en los recursos y los elementos dramáticos que involucra (cada vez más sofisticados). Y no es un fenómeno limitado en exclusiva al género explícitamente romántico, sino que salpica a todos los demás; incluso la ciencia ficción sigue explotando el filón mediante un ridículo binomio (tecnología deshumanizante/amor redentor-humanizador) en taquillazos del estilo de Matrix (1999), Solaris (2002), Interstellar (2014), Passengers (2016) o La llegada (2016).


(continuará)


sábado, 13 de mayo de 2017

La sala de Pandora

El Festival de Cannes se ha tomado la molestia de modificar sus estatutos para que, a partir de 2018, no pueda entrar ninguna película en la competición oficial si luego no se va a estrenar en salas comerciales de toda la vida. En otras palabras, aquellas películas que hayan sido producidas (total o mayoritariamente) por y para canales privados (y que por tanto sólo se estrenarán en Netflix y plataformas por el estilo), no podrán aspirar nunca a la Palma de oro. The Meyerowitz Stories (2017) de mi admirado Noah Baumbach y Okja (2017) del coreano Bong Joon Ho han sido las películas que han servido de excusa para abrir la sala de Pandora en este conflicto más que previsible.

En el comunicado hecho oficial por la dirección del Festival de Cannes se apuesta por un canal de distribución muy concreto y muy tradicional; un modelo bien conocido y dominado por la crítica con prestigio académico, mediático y económico. Quizá lo consideran el sistema de distribución que más y mejor encaja un «servicio público» (aunque si fuera así lo cierto es que los precios serían mucho más reducidos respecto a los actuales; incluso de acceso gratuito en según qué circunstancias. Nada de esto es verdad). Es como si Cannes --y por extensión todas las ciudades que sirven de sede a festivales de cine en todo el mundo por evidentes motivos de visibilidad y rentabilidad-- de pronto nos revelara hace años que lleva a cabo una intachable función social seleccionando estrenos interesantes para hacerlos llegar a ese mismo público que no obtiene acreditación para el festival ni se molesta en comprar los abonos de público. Su existencia misma se define como una especie de contrapeso artístico a las distribuidoras estadounidenses que copan la cartelera mundial. En corto y claro: una necesaria alternativa al cine comercial que llena las multisalas de los centros comerciales; una reserva cultural del cine artesano que se supone que nos hace mejores personas.

Netflix, por su parte, se presenta ante el público como el relevo digital de la analógica HBO, que forjó su fama desde los noventa gracias a productos arriesgados y de indudable calidad (básicamente series). Netflix ha comenzado su asalto a las audiencias produciendo series incómodas o minoritarias --interrumpidas por falta de apoyo económico por quienes suministran contenidos a las cadenas analógicas-- y que parecían abocadas al olvido por culpa precisamente de su estilo a contracorriente o su elevada carga crítica (la experimentación narrativa ya no asusta a nadie, al contrario, casi se ha convertido en un requisito sine qua non). La cosa es que Netflix acude al rescate de series como Black Mirror, cuya tercera temporada estaba atascada en los despachos de productoras comerciales de toda la vida. Netflix apuesta por la calidad porque los cinéfilos y los frikis con alto poder adquisitivo --hartos de la mediocridad de las salas y de la televisión generalista y los limitados catálogos de los operadores de telefonía reconvertidos en canales temáticos no son suficiente-- suponen una inmejorable atracción indirecta de determinados públicos más convencionales (de entrada, sus familiares y allegados más inmediatos). De hecho, es prácticamente la misma fórmula que Cannes viene aplicando explícitamente para garantizar su supervivencia: que los grandes taquillazos con intérpretes famosos sufraguen la proyección de esos otros títulos raros e incómodos que hacen las delicias de los sesudos y los expertos. Personalmente opino que es una estrategia modélica. Y si sirve para los festivales, ¿por qué no pueden aplicarla las plataformas digitales en consolidación?



El debate está servido: Cannes ha tomado partido por la ventana de distribución que le ha servido de apoyo y de audiencia indirecta durante décadas (además del complejo crítico-mediático); el problema es que hay nuevos agentes en el mercado que acumulan suficiente masa crítica (y con esto quiero decir dinero) como para permitirse pagar un lugar en la competición oficial de cualquier festival (incluido Cannes) sin tener que agitar el argumento de una supuesta función social (las películas de Netflix no se estrenan en salas, sino directamente en las pantallas de sus abonados).

La decisión de la dirección del Festival de Cannes supone una abertura de hostilidades, la delimitación explícita de dos bandos (salas tradicionales/pantallas domésticas), el inicio de un conflicto anunciado, la apertura de un asimétrico debate entre cinéfilos y agentes económicos. ¿Ha sido una buena decisión? No estoy seguro: el cine de los canales de pago se las apaña perfectamente para acabar accediendo a cualquier público con una mínima capacidad tecnológica. ¿Realmente el problema es que las películas de Netflix, al no estrenarse en salas tradicionales, sino en exclusiva en las pantallas de sus abonados, no cumplen su objetivo de máxima accesibilidad social? ¿Realmente ese estreno privado y más que previsible posterior acceso universal y compartido (incluso gratuito) supone una afrenta intolerable a la libre circulación de la cultura? ¿De verdad no hemos aprendido nada de la inmensa serie de errores cometidos por las discográficas con el tema de las descargas, el canal que precisamente ahora constituye la base mayoritaria de sus ingresos? ¿De verdad el cine va a meterse en ese berenjenal?

¿Es un problema que Netflix compita en Cannes? ¿Es verdad que su canal de distribución de pago --las salas tradicionales también son de pago-- convierte en algo distinto a sus producciones? ¿O más bien se trata de una pataleta de un lobby en franco retroceso, amenazado por un cambio de modelo, que utiliza el ridículo argumento del servicio público? Netflix mueve demasiado dinero como para preocuparse porque sus películas no compitan en Cannes. Como si no tuviera otra forma de dar a conocer sus estrenos y de promocionarlos a través de canales mucho más directos y efectivos. Aun así, parece que hay quienes todavía confunden sus privilegios sociales y económicos con una función social.

Al igual que en las películas, hay argumentos que ya hemos visto demasiadas veces como para tomarlos en serio. A los jerifaltes del festival de Cannes yo les recomendaría una revisión de sentimientos y de premisas, no sea que el tiempo acabe por barrerlos al borde de los caminos de la economía y, lo que es aún peor, de la cinematografía.




viernes, 14 de abril de 2017

Fantasía hiperrealista por imperativo de género (Your name)

Entiendo que toda la promoción de Your name (2016) de Makoto Shinkai gire en torno al récord de recaudación que ha logrado, superando a El viaje de Chihiro (2001) de Hayao Miyazaki en la principal, pero casi única, virtud de la película, su impresionante factura técnica: dibujo, movimiento, trabajo de sombras y luces, simulación de efectos... Todo un repertorio que indudablemente puede exhibir con orgullo, ya que la película deslumbra casi en cada plano por su nivel de perfección y dan ganas de pedir que detengan la imagen a cada minuto para recrearnos en su increíble nivel de detalle.

También entiendo que quieran destacar la banda sonora de RADWIMPS --una banda de rock muy popular en Japón-- que aporta esa música entre pop tontito y evocador que tan bien saben hacer por allí y que encaja a la perfección con el público mayoritariamente joven de este tipo de filmes (entre el que me incluyo aunque no sea por edad). Y, finalmente, también entiendo que quieran destacar en la promoción la presencia de Masashi Ando como director de animación y diseñador de los personajes principales, ya que se trata de toda una institución en en cine de animación japones, un profesional que ha colaborado con los dos grandes maestros del género: Hayao Miyazaki y el fallecido Satoshi Kon. La acumulación de talento y de profesionalidad de Your name es indiscutible y destaca con todo merecimiento en primer plano.



Dos jóvenes --uno viviendo en Tokio y otra en un pequeño pueblo-- resulta que intercambian sus conciencias por culpa de un cometa que pasa cerca de Japón cada mil años (cada uno habitan el cuerpo del otro durante un día completo a intervalos regulares al parecer). Gracias a la tecnología móvil consiguen sobrevivir a los constantes y alternados episodios de amnesia (y humor) que es lo único que observan sus respectivos amigos y familiares (y el espectador, claro). Esto es lo que explica el primer cuarto de película de una forma no demasiado afortunada, y aunque luego queda perfectamente claro lo que sucede y por qué, el enredo principal --que finalmente se encuentren y coincidan cada cual en su propio cuerpo-- se demora y se complica tanto que el interés decae en progresión geométrica. Cualquiera que vea la película comprenderá esto y mucho más antes de llegar a la mitad de la película.

De manera que, descartado el torrente de fantasía y lirismo propio del cine de Miyazaki o la mezcla de realidad y sueño de Kon, a Your name solo le queda ese alarde visual que prácticamente lo llena todo. El único recurso que sostiene esta historia es un argumento bien anclado en la realidad y en el presente que se pierde en un inexplicable laberinto de paradojas espacio-temporales y enigmas tan efectivos como previsibles; quizá el único recurso formal que parece haber encontrado Shinkai para contrarrestar tanto virtuosismo formal y tanta acumulación de talento.




viernes, 7 de abril de 2017

El tema del honor y de la verdad (El viajante)

Con El viajante (2016) Asghar Farhadi ha ganado su segundo Oscar en la categoría de filme en lengua no inglesa. Un segundo galardón a pesar de que la Academia estadounidense, que no se caracteriza precisamente por sus arriesgadas apuestas en materia creativa, suele detectar y premiar sin rubor aquellas películas --o cineastas-- que revelan una admiración y/o influencia respecto al cine o al estilo de vida americanos. Pero también --y esto es lo más importante-- esa misma Academia tan conservadora en lo sociopolítico, respeta y valora plenamente esos títulos que exhiben un indiscutible e inapelable sentido del drama cinematográfico, una visión atemporal del conflicto, de la aventura, del humor (las menos veces)... Y en esto, no me cabe duda, Farhadi es un consumado maestro (con esta lleva cuatro películas demostrándolo, dos de ellas oscarizadas. No es un mal balance), un guionista/director de la talla de David Mamet. Por tanto, merecido Oscar para El viajante, por su indiscutible contundencia formal y dramática. Nada que objetar.

Farhadi despliega sus historias con un tempo lento, sin sobresaltos, bajando tanto al detalle cotidiano que constantemente tenemos la sensación de que lo hace para que nos confiemos y después golpearnos con algo imprevisto, violento, exagerado. A esa sensación contribuye el incremento de tensión que produce la complicación progresiva y constante del argumento (siempre sin salir del contexto doméstico y familiar) en cada escena; no hay florituras ni tramas secundarias, todo lo llena la historia principal. También es verdad que el espectador occidental entra en esa espera inquieta de un giro sorprendente porque nuestro cine occidental nos tiene acostumbrados a una dosificación de la tensión mediante altibajos (una estrategia tan habitual que ya es casi un código preestablecido). Quizá por eso nos pone de los nervios que Farhadi no haga lo mismo: esperamos en vano el viraje que lo cambie todo, la sorpresa... y lo único que encontramos es más enredo y más tensión que no estalla.



La película tiene un inicio percutante que promete sobresaltos, pero es un espejismo: enseguida se impone el estilo habitual del director, con un conflicto también doméstico esta vez (mejor no hablar de la sociedad, que sin duda es un tema espinoso). Rana y Emad son, respectivamente, una actriz y un maestro de secundaria (personas cultas y progresistas dentro de su sociedad) que están interpretando papeles paralelos a su realidad en La muerte de un viajante (1949) de Arthur Miller (sin duda uno de los elementos del guión que ha contribuido a que gane el Oscar) y que sirve de contrapunto dramático a la trama principal (incluso de crítica por ciertos equilibrimismos que hay que hacer en el teatro iraní con ciertos papeles femeninos demasiado sexuales). Nada que no sea perfectamente homologable para la mirada occidental, salvo las excepciones habituales sobre el papel de la mujer, que por descontado proporcionan el primer pilar que sostiene el drama. El segundo, como ya es también habitual, se apoya sobre una hábil, previsible y cuidadísima manipulación temporal.

Farhadi es un cineasta con gran habilidad para componer dramas adaptados a la cultura del islam, bordeando con inteligencia sus límites morales (precisamente los que le acercan a Occidente). Igual que Nader y Simin, una separación (2011), el drama de El viajante no tendría demasiado recorrido en Occidente. Son ciertas costumbres y una combinación de país ciertamente occidentalizado pero aún con amplios márgenes para la gestión informal de los conflictos (igual que la economía) las que permiten que un incidente como el que presenta esta película se convierta en un filme de éxito planetario. Y eso significa que no es la nacionalidad del filme, ni el tipo de sociedad que retrata, ni el estilo inconfundible de su director, sino la combinación de las tres cosas. Esa mezcla es el secreto del poder del cine de Farhadi. Esto se demostró cuando rodó El pasado (2014) fuera de Irán (concretamente en Francia, el país con una libertad de cine más consolidada), un filme en el que se las apaña para exportar con habilidad la única parte de su cultura que potenciaría un drama fuera de Irán, incorporándolo a nuestro esquema dramático favorito: una ruptura sentimental.

Estoy persuadido de que Farhadi debe instalarse en Europa, diversificarse como dramaturgo, explorar las posibilidades de su narración pausada pero contundente a otros conflictos, incluso a otros géneros. Desde que sentó cátedra con sus primeros dos filmes estrenados en Europa, sus películas no defraudan en absoluto (al contrario, se disfrutan sin trabas); el único problema es que desde su primer Oscar parece haber tocado techo en esa fórmula magistral que combina desarrollo dramático y dosificación de información.




sábado, 1 de abril de 2017

Carne de frikismo de primera calidad (Las aventuras de Ford Fairlane)

No deja de fascinarme la infinita capacidad del cine estadounidense para componer películas de contenido infumable que no por eso dejan de tener guiones cuidados y bien trabajados. Las aventuras de Ford Fairlane (1990) de Renny Harlin es una auténtica exhibición de diálogos exagerados, ridículos e insoportablemente machistas (que ni en el momento de su estreno ni ahora dejan de tener su gracia desde el momento en que la película es una parodia), pero sostenidos por un enredo policial de primer orden. Si eliminamos la capa exterior más casposa queda un argumento de cine negro que podría servir para cualquiera de los famosos solitarios detectives de la ficción literaria más clásica. No es broma ni exagero; cualquiera que se moleste en ver la película podrá comprobarlo en cuanto trate de hacer una sinopsis del argumento que prescinda de los detalles cómicos y grotescos. Es un filme con un estilo --aunque con unos diálogos mucho menos ingeniosos-- que sigue la estela de Dos buenos tipos (2016) e incluso El gran Lebowski (1998).

La película es una auténtica rareza: además de ser un vehículo para el polémico cómico Andrew Dice Clay (caracterizado por su humor exageradamente machista y racista), que acababa de ser despedido de la MTV por un monólogo en el que se excedió en su tono radical, ha conseguido convertirse en un inclasificable y admirado gracias a una serie de factores, deliberadamente provocados unos, completamente imprevistos otros. Ford Fairlane es un estrafalario detective que se dedica a resolver casos para las estrellas de rock en Los Angeles, creado por el escritor Rex Weiner en una serie de historias seriadas semanales publicadas entre 1979 y 1980 por New York Rocker y LA Weekly (y que recientemente se han publicado como ebook). Después de doce años sin trabajar en el cine gracias a su mala fama, no hace mucho regresó a la gran pantalla gracias a Woody Allen (también antiguo monologuista) apareciendo en Blue Jasmine (2013).



El triple enredo en el que se ve envuelto Ford Fairlane hace las delicias de cualquier cinéfilo cuarentón con gustos a la contra y tendencias filofrikis: protagonista colgado que sin embargo triunfa en su trabajo, réplicas sangrantes para todo el que se cruza en su camino, identidad bien marcada a base de una serie de manías (el Ford clásico del que toma su apellido, su pasión por la música disco, la devoción por su Fender Stratocaster del 69 con pastillas originales y mástil de arces, el hecho de pedir siempre sambuca flambeada para beber, igual que luego el ruso blanco caracterizará a Lebowski...). Si además a la versión española le añadimos una huelga de dobladores y que Pablo Carbonell --entonces en el apogeo de su personaje gamberrete-- le puso voz a Ford Fairlane, ya tenemos completa la categoría de filme de culto. El paso del tiempo no ha desgastado su humor corrosivo, en parte porque los diálogos son ingeniosos y en parte porque hoy día duplican su carga de incorrección política insostenible. Para los que no la conocen, es una curiosidad transgenérica que vale la pena; para los rendidos fans, una excusa inmejorable para revisarla por enésima vez y disfrutar recitando sus réplicas legendarias entre cerveza y cerveza.




viernes, 3 de marzo de 2017

Oscar 2017: todos los resultados de la quiniela

Nadie --ni siquiera Seth Rogen y compañía-- podía imaginar un final tan increíble para la gala de este año. Casi todas las interpretaciones que se nos ocurran sirven: un falso clímax digno de la película que no pudo ganar, un ejemplo modélico de cómo reaccionar ante imprevistos en directo, una lección de juego limpio, una oportunidad única para los medios de analizar y extraer significados a imágenes mil veces vistas... Yo me quedo con una desafortunada patochada propia de humanos.

Aparte de la sorpresa por el premio mayor (ya era hora de que un mismo título no acapare las principales categorías), destacar el segundo galardón que se lleva Farhadi (que no pudo recoger debido a las ridículas leyes antiextranjeros de Trump), esta vez por El viajante (2016), o la decepción por Timecode (2016) de Juanjo Giménez; eso sin contar con el previsible reparto de categorías técnicas.

En cuanto a los resultados de la quiniela hay que felictar a Andrés C. por sus 16 aciertos, lo que le convierte en ganador de esta edición. También está el quíntuple empate a 12 dentro del núcleo familiar que ha dado origen a esta tradición (Agus, Verta, Mesé, Montse y quien esto escribe), que se convierte en séptuple si añadimos a Pablo Martin y jon andoni. Y finalmente premio al desacierto para Genial (1 único acierto), un resultado que revela una curiosa e impensable dificultad.

A continuación, la clasificación definitiva y el detalle de cada premio acertado:

Andrés C 16
Roberpeich15
Citlalli13
Ivan PM13
José Manuel
Flor López
13
ROIKI13
Pablo Martín 12
jon andoni12
Agus12
Pepe12
Mesé12
Verta12
Montse 12
Muss11
MARA7710
belen9
Juanma8
Pablo Vázquez 7
Tu hija5
Genial1

Pablo Martín: director, actor, actriz, actriz de reparto, película animada, guión original, diseño de producción, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción, documental, corto animado.
Citlalli: director, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, diseño de producción, vestuario, montaje, banda sonora, canción, corto documental.
Muss: director, actor, actriz, película animada, guión original, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, banda sonora, canción, corto documental.
jon andoni: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, edición de sonido, banda sonora, corto animado.
Ivan PM: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión adaptado, diseño de producción, fotografía, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción, documental.
Pablo Vázquez:, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción.
Genial: guión original.
José Manuel Flor López: director, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, película de habla no inglesa, diseño de producción, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción, documental, corto animado.
belen: película, actriz de reparto, diseño de producción, edición de sonido, mezcla de sonido, banda sonora, canción, documental, cortometraje.
ROIKI: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión adaptado, diseño de producción, fotografía, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción, documental.
Juanma: director, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, vestuario, canción, corto documental.
Agus: director, actor, actriz, actor de reparto, película animada, diseño de producción, fotografía, vestuario, mezcla de sonido, banda sonora, canción, documental.
Andrés C: película, director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción, documental.
Pepe: director, actor, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, diseño de producción, fotografía, vestuario, Mejores efectos visuales, banda sonora, documental.
Roberpeich: director, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción, documental, corto animado.
MARA77: película, director, actor, película animada, guión original, guión adaptado, diseño de producción, Mejores efectos visuales, canción, corto animado.
Mesé: director, actor, actriz, actriz de reparto, guión original, guión adaptado, diseño de producción, fotografía, banda sonora, canción, documental, corto documental.
Verta: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión adaptado, edición de sonido, canción, documental, corto documental, corto animado.
Montse: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, fotografía, banda sonora, canción.
Tu hija: película animada, película de habla no inglesa, vestuario, maquillaje y peluquería, banda sonora.

Termino un año más felicitando a un ganador que no soy yo, a los que han mejorado respecto a otros años y a todos por participar; y desear a todos mucho buen cine antes de que una nueva convocatoria de la quiniela de los Oscar de Sesión discontinua nos reúna de nuevo.




martes, 21 de febrero de 2017

Cuando finges interpretar que te interpretas a ti mismo (Isla bonita)

Cuando Fernando Colomo ha intentado huir de sí mismo (interpretándose a sí mismo) y de su cine habitual es cuando ha rodado su mejor película. Isla bonita (2015) es lo mejor que ha hecho con diferencia: sincera, natural, sin la presión de la risa inmediata, retratando personas reales, casi con un punto de desencanto y balance vital... Una ficción casi documental sobre el rodaje de un documental.

Colomo cultivó con tozudería --a veces a contracorriente-- un género inédito y original que empezó siendo la comedia madrileña: Tigres de papel (1977), ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1979). Cuando los presupuestos aumentaron pasó a llamarse simplemente comedia: Bajarse al moro (1989), Miss Caribe (1988), La vida alegre (1987); y cuando los actores consagrados se refugiaban en sus películas apenas se le podía llamar comedia. Era una extraña vuelta al costumbrismo del cine español de los sesenta y setenta: Rosa rosae (1993), Alegre ma non troppo (1994), Al sur de Granada (2003), El próximo oriente (2006). Por el camino hubo de todo: títulos interesantes, buenos guiones, ideas atractivas, enredos varios, una visión irónica de la actualidad... Lo importante es que cuando era evidente que el género estaba atrofiado Colomo siguió profundizando en un registro que prácticamente había contribuido a levantar desde cero, tomando del cine cómico franquista lo poco que merecía la pena ser salvado e inyectando grandes dosis de enredo y humor verbal al estilo de las comedias estadounidenses más clásicas. Al final, después de una dilatada filmografía, uno no sabe si Colomo hace este cine por convencimiento o porque no le sale otra cosa cuando se pone a rodar.



En Isla bonita, si uno conoce mínimamente el cine de Colomo, se pueden detectar enseguida sus recursos habituales para contar una historia: tomar dos anécdotas mínimas (basadas en encuentros y desencuentros de pareja) y desarrollarlas de forma previsible pero sin saltarse nada: encuentro, conflicto, equívoco, reencuentro de forma no tan imprevisible... Ambientada en Menorca, el argumento se desarrolla con la misma calma que ha hecho famosa a la isla y rodada en verano (el momento más propicio para el cine de Colomo), con mínimos recursos y con actores que dan la sensación de improvisar sus interpretaciones. Esta vez la anécdota trata de dar una nueva vuelta de tuerca al tema de las relaciones: ni heterosexuales ni homosexuales, lo siguiente. Y aunque la historia principal es la que suele llenar sus películas, esta vez hay algunos chispazos de buen cine, como cuando él mismo se define a través de fragmentos de películas en las que actúa, o la manera en que deja fluir las escenas y las conversaciones sin orden ni dosificación, simplemente dejándose encadenar por el paso de los días.

Quizá Colomo no se ha atrevido a dar el paso completo e interpretar su personaje con su nombre y apellido y ha preferido recurrir al experimento narrativo/protector que usó en La línea del cielo (1984), el mejor título de su primera época, pero desde luego algunas escenas, momentos y diálogos suenan a balance artístico, a síntesis crítica y un punto desencantada. Quizá sea esa valentía, esa sinceridad calculada, lo que convierte a Isla bonita en un apreciable experimento.




sábado, 11 de febrero de 2017

Dos nuevos Lebowski para el siglo XXI (Dos buenos tipos)

Se nota --y mucho-- que Dos buenos tipos (2016) ha sido dirigida por Shane Black, un buen guionista que en su día puso en marcha la saga Arma letal (1987, 1989, 1992) o títulos tan ridículos como exitosos del estilo de El último boy scout (1991), El último gran héroe (1993) o (el último) Iron Man 3 (2013). Si todo esto debemos tomarlo como un aprendizaje necesario para llegar a la calidad de la película que nos ocupa ahora, lo doy todo por bueno; ha valido la pena pagar el peaje de tanta acción fascistoide y testosterónica para alcanzar una madurez hecha a base de humor cínico y un buen argumento policial. No creo que todo el mérito recaiga de pronto en su coguionista, Anthony Bagarozzi.

La película contiene trazas de clásicos como Fiebre del sábado noche (1977) --la historia está ambientada en ese año-- o Chinatown (1974), pero se centra en la figura --en este caso una pareja, a cual más inútil-- del detective privado colgado. Este personaje, gracias a la popularidad de género negro durante la etapa clásica de Hollywood, se le acabó considerando una especie de símbolo resistente de unos valores en decadencia, un ser que no compartía el estilo de vida mayoritario y que aun así sale adelante y es capaz de inocular algo de su sabiduría a las personas con las que trata. Solitario, empobrecido, con problemas de alcohol, pero astuto e íntegro; los casos que resolvían solían ser victorias amargas, incluyendo una pérdida sentimental (de la que acabarían por recuperarse). Ya en los sesenta y setenta, cuando el género había entrado en decadencia, los homenajes y revisionismos al género negro ahondaron --a veces sin ser del todo conscientes-- en la carga filosófica de esta figura detectivesca, una especie de testigo de una modernidad que les dejaba fuera, de último refugio de la integridad, la independencia y la justicia. El detective privado en el cine se ha asimilado con un héroe que resuelve casos y de paso hace un juicio crítico y/o moral a su tiempo, un referente para la masculinidad del siglo XX. Tal es su importancia que el personaje ha trascendido la época histórica que le vio nacer: desde el desubicado e imposible Marlowe (Elliot Gould) en el Los Angeles de los setenta --Un largo adiós (1973)-- pasando por el afásico e intratable Harper (Paul Newman) de Harper, investigador privado (1966), el simpático e imprevisible Rockford (James Garner) de Los casos de Rockford (1974–1980), el ultramoderno Lemmy Caution (Eddie Constantine) de Alphaville (1965), hasta culminar en el todavía mítico --hasta que se estrene la secuela este 2017-- Deckard (Harrison Ford) de Blade Runner (1982). Ese punto de inadaptación rebelde del detective privado ha ido evolucionando hasta desembocar en el inútil impresentable, involuntariamente divertido y sin embargo entrañable de personajes como El Nota (Jeff Bridges) en El gran Lebowski (1998) o en la pareja protagonista de Dos buenos tipos: Jackson Healy (Russell Crowe) y Holland March (Ryan Gosling).



Se trata de un homenaje contundente, irónico, políticamente incorrecto y muy divertido encajado en un guión de hierro forjado; no es un argumento inédito (los buddy films son habituales desde los ochenta, y dentro de éste los buddy cop conforman todo un subgénero), pero la trama detectivesca es muy sólida, y el contrapunto de Holly, la hija adolescente e imprevisible de Holland, proporciona los mejores instantes de la película. Los personajes están bien definidos, retorcidos hasta el límite mismo de la parodia ridícula, y la cadena de pistas y situaciones se va resolviendo de forma imprevisible y divertida. Todo para culminar en un gran final con acción y humor. Un humor testosterónico que es inevitable asociar al de los hermanos Coen.

Por otro lado, admito que esta película me ha obligado a modificar mi opinión sobre Ryan Gosling, al que ya le reconocía una versatilidad incuestionable (no le teme ni siquiera al musical) pero no una filmografía de calidad. A partir de ahora sólo diré que Drive (2012) es su peor película. En cambio a Russell Crowe --que sigue sin gustarme nada-- me conformo con tenerle un nuevo respeto: no sé si ha optado por interpretar su papel con su aspecto actual (entrado en carnes y envejecido), renunciando a su imagen de buenorro, o todo forma parte de su concienzuda y profesional preparación para el personaje. En cualquier caso admiro su falta de complejos para arriesgar tanto por un buen guión.




martes, 31 de enero de 2017

Musical introspectivo y desigual (La ciudad de las estrellas. La La Land)

No soy lo que se dice un fan del género musical, así que cuando se estrena uno y se pone de moda entro en modo preventivo hasta que me decido a ir a verlo por curiosidad. Lo hago porque de los muchos tipos de musicales hay algunos a los que les reconozco cierto mérito, pero el clásico (ese en el que cada diez minutos o menos el diálogo se interrumpe por una canción) me revienta especialmente. Así que hoy tampoco voy a ser especialmente ecuánime. Sin embargo, el musical es un género que maneja más recursos que otros géneros populares, muchos de ellos formales, y a veces surgen combinaciones curiosas y llamativas. Quizá por esa razón el musical es también el género al que aún le queda más recorrido narrativo por completar.

Estoy convencido de que todo musical requiere una teoría previa para ordenar esos recursos de que hablaba, y también porque estas películas no se distinguen precisamente por su complejidad argumental; más bien es el tratamiento de los números musicales en la narración lo que hace mejor (o peor) a una película de este tipo. Durante los años treinta y cuarenta, el musical se popularizó gracias a la vistosidad creciente de los números musicales --Melodías de Broadway (1935), Ziegfeld Follies (1944)-- en una primera etapa que culmina con Un día en Nueva York (1949), rodada parcialmente en exteriores reales (todo un salto cualitativo). En una rápida progresión llegó la culminación del género en su etapa clásica: Un americano en París (1951) consagró un tipo de escena coreografiada que sustituía a la acción hablada a base de decorados abstractos e interpretaciones esterotipadas, casi de estilo expresionista. En 1964 llega la atrofia definitiva, con dos títulos plúmbeos por igual --My fair lady y Los paraguas de Cherburgo-- repletos de números lentos y sobrecargados. Por fortuna Bob Fosse arrancó al género del acaramelamiento romántico en el que se había ahogado: en Cabaret (1972) los números cantados no forman parte de la trama, sólo la comentan o ilustran, mientras que Empieza el espectáculo (1979) integra las mismas escenas abstractas y expresionistas de la etapa clásica en un argumento seudobiográfico, catártico y autodestructivo. Desde entonces, el musical combina filmes comerciales que respetan escrupulosamente la fórmula clásica --Grease (1978), Mamma mia! (2008), Amanece en Edimburgo (2013)-- con experimentos más arriesgados: Dinero caído del cielo (1981), Moulin Rouge! (2001). No todo está bailado y cantado en el musical.



En el caso de La ciudad de las estrellas. La La Land (2016) esa teoría previa empieza por Whiplash (2014), el anterior filme de su director, Damien Chazelle. Si uno lo ha visto, este de ahora aparece conectado por numerosos rasgos formales y recurrencias temáticos: el primero una fotografía y --sobre todo-- un montaje impecables, quirúrgicamente diseñados, con un estilo visual directo que es imposible que pase desapercibido al espectador. En segundo lugar un tema común que flota tras el argumento de ambas películas: la ejecución/interpretación del jazz como catarsis creativa y una especie de práctica artística que facilita la maduración personal. En lo que se refiere a los números musicales, están muy desigualmente distribuidos: los primeros tienen más que ver con una recreación suavemente irónica de los musicales clásicos (toma continua, zapatos de claqué, coreografía, decorado artificial) y con el flirteo ñoño y previsible de la pareja protagonista (destaco el que abre la película, rodado en falsa toma continua, como dicta la moda); aunque poco a poco los diferentes fragmentos cantados adoptan un estilo introspectivo, sustituyendo al desarrollo de una escena dramática al uso y, por supuesto, sin decaer en el despliegue de recursos visuales. Y todo para culminar en un número final, sobre el que no me extenderé pero sí diré que es, de largo, el momento más original e inspirado de toda la película. Es entonces cuando comprendes que la idea que expresa ese número final es la única que justifica la película, y que además es prácticamente la única que brilla con luz propia.

Con un argumento flojo, casi inexistente, y con una pareja protagonista que hace lo que puede dada la limitación dramática del guión (si les dan el Oscar a cualquiera de los dos es la pura inercia de ser la película del año) es normal que el interés decaiga ya en el primer tercio de película: lento, reiterativo, insertando los números cantados de manera que el espectador no encuentra la pauta ni el tono. Para cuando se acostumbra a esa asimetría resulta que la cosa funciona mucho mejor sin esas interrumpciones acarameladas, y es entonces cuando las canciones adquieren esa expresión interior, narrativamente fuera del relato, hasta desembocar en ese gran final que homenajea a algunos momentos clave del musical más clásico (Astaire y Rogers, pero sobre todo Un americano en París), culminando con una original aportación narrativa, estilística y argumental. En todo caso, no es suficiente para remontar la floja impresión global.




martes, 24 de enero de 2017

La quiniela de los Oscar 2017 en Sesión discontinua

La edición de este año apuesta por una clara favorita: La ciudad de las estrellas (La La Land), la película de la que todo el mundo va a hablar en un mes, ya sea para ponerla por las nubes o para lamentar que un musical tan ñoño se imponga a otros títulos más interesantes. Pero las cosas van así, ahora América va primero y se prioriza lo propio, y nada más propio que un género como el musical. La llegada quizá sería el rival más digno que podría encontrar, aunque Fences --con el candidato a mejor actor Denzel Washington-- acumula vario comodines dramáticos de esos que encantan a Hollywood.

También destaca la presencia del iraní Asghar Farhadi con El viajante en la categoría de película de habla no inglesa, la enésima nominación de Meryl Streep , la nominación al guión original de Giorgos Lanthimos y Efthimis Filippou por su distópica Langosta y la sorpresa de última hora con la opción al mejor cortometraje de ficción para Timecode del barcelonés Juanjo Giménez. El 26 de febrero saldremos de dudas.

Así que ya solo queda lanzarse a votar: porque es una tradición, porque sabes mucho, porque no sabes nada, porque te parece una tontería, porque te pica la curiosidad saber cuántas aciertas, porque alguna vez quieres acertar el póquer de imposibles (los dos documentales y los dos cortometrajes). La quiniela de los Oscar de Sesión discontinua te vuelve a plantear el reto de mojarte en todas las categorías.







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